ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΔΟΪΚΟΣ, Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΑΡΕΤΗ ΤΗΣ ΕΘΝΙΚΗΣ ΑΝΤΡΙΚΗΣ ΦΩΝΗΣ: ΓΡΗΓΟΡΗΣ ΜΠΙΘΙΚΩΤΣΗΣ. Ο ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΗΣ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ, ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗ

 

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΔΟΪΚΟΣ

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΑΡΕΤΗ ΤΗΣ ΕΘΝΙΚΗΣ ΑΝΤΡΙΚΗΣ ΦΩΝΗΣ:

ΓΡΗΓΟΡΗΣ ΜΠΙΘΙΚΩΤΣΗΣ. Ο ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΗΣ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ,

ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗ[1]

 

Όταν άκουσα για πρώτη φορά τη φωνή του Γρηγόρη Μπιθικώτση να τραγουδά, αναρίγησα. Ήμουν πολύ μικρός – ούτε εφτά χρονών. Η φωνή του έβγαινε κάθε βράδυ από το τζουκ μποξ της υπαίθριας ταβέρνας του Δρόσου, στο καλοκαιρινό Λιτόχωρο. Συγκλονιζόμουν ολόκληρος από ένα μυστήριο “Ναι!” που αντηχούσε μέσα μου, γεμάτο από κατοπινές ιερές καταφάσεις και θαυμαστικά ερωτήματα. “Ο ήχος αυτού του τραγουδιστή μού είναι παράξενα οικείος! Σφοδρά και αστόλιστα ελληνικός. Αρχέγονα πρότυπος. Είναι εγώ, εμείς! Σαν πέτρα και μέταλλο που πάνε να δακρύσουν και τότε γεννούν ένα φως ποτισμένο από παντού με ύψος! Μα πώς αντέχει τόσο καημό χωρίς να λυγίζει; Και πώς τον αισθάνεται με τέτοιο μεγαλείο; Και πώς ταιριάζει έτσι με τα δέντρα, με το χώμα του δάσους, με τη ρεματιά, με το ψωμί και το κρασί πάνω στα τραπέζια; Πώς, με τον ουρανό; Πώς αυτός ο Καημός, αυτή η Άπονη ζωή, αυτός ο Αητός, αυτή η Δραπετσώνα και το Τρελοκόριτσο, αναγνωρίζουν τη φωνή του; Και πώς αυτό το κρύσταλλο που τραγουδά γεννήθηκε άσπαστο; Πώς ορθώνει τις νότες – ακόμα και τον λυγμό τους; Πώς ακούει μέσα μου τη νίκη, την ίδια στιγμή που την αρθρώνει;”

Ο λόγος που ετοιμαζόταν μέσα μου, έτσι θα μιλούσε. Κιόλας τον άκουγα. Ένα με τη ζωή μου. Με τη ζωή μας.

Όταν το 2002 δημοσίευσα το πρώτο μου φιλοσοφικό άρθρο για τον Μπιθικώτση[2], μίλησα γι’ αυτό που του αρμόζει: την αλήθεια της φωνής του, στα κλασικά έργα που τραγούδησε.

Σε όσα ακολούθησαν, περίμενα παράλληλα να δω μελέτες στραμμένες στη ζητούμενη κατεύθυνση: στο ίδιο το φαινόμενο της φωνής του και στα έργα της. Μα στα πολλά, τα καλά και τα λιγότερο καλά, που γράφονταν και γράφονται, πλάι στον θαυμασμό, δεν έβλεπα κάτι τέτοιο. Δε συναντούσα το αυτονόητο, το σημαντικά απαιτητικό. Μέχρι που είδα και πήρα το βιβλίο του Γιώργου Πολ. Παπαδάκη Γρηγόρης Μπιθικώτσης. Ο τραγουδιστής των Ελλήνων. Είναι μια μελέτη ογκώδης, πλούσια, διεξοδική. Προπάντων όμως, ουσιαστική. Για τους εξής λόγους:

1. Στρέφεται με ευστοχία στον πυρήνα του θέματός της: στη φωνή του Μπιθικώτση. Αυτή που τον έκανε παρόντα για πάντα μέσα μας ως τον τραγουδιστικό εκφραστή του αρχέτυπου εαυτού μας – του Νεοελληνικού ψυχισμού, όπως είπε ο Ελύτης. Ο Παπαδάκης αφιερώνεται στη διερεύνηση αυτής της φωνής. Την παρακολουθεί συστηματικά από τραγούδι σε τραγούδι, από περίοδο σε περίοδο, σε κάθε αισθητική της φάση[3] και σε όλο το εύρος των έργων της. Από το 1947 ως το τέλος – το 2005, στις 7 Απριλίου, ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης έφυγε από τη ζωή.

Μελετώντας έτσι τη φωνή του τραγουδιστή, ο συγγραφέας νιώθει και νοεί το σύμπαν της. Το εξετάζει μεθοδικά μα και βιωματικά. Γι’ αυτό και πετυχαίνει να εισαγάγει τον αναγνώστη στην ατμόσφαιρά του, καθώς τον οδηγεί συγχρόνως σε δύο πεδία που, από τη φύση τους, αλληλοσυναντώνται. Το ένα είναι η φυσιογνωμία της φωνής, η οποία ορίζεται από τη σύνθεση των χαρισμάτων της. Το άλλο είναι ο κόσμος του κάθε έργου και της αντίστοιχης ενότητας των τραγουδιών, στο κλίμα της οποίας μάς μυεί η φωνή του Μπιθικώτση.

Χωρίς να γίνεται αντικείμενο μιας αμιγούς οντολογίας, η φωνή του κορυφαίου Έλληνα τραγουδιστή μελετάται πρώτιστα ως προς την ουσία της. Ο Παπαδάκης την ερευνά εκ των έσω, όπως της αρμόζει. Εντοπίζει το φάσμα των γνωρισμάτων της, καθώς την προσέχει πάντα μέσα στην αντίστοιχη κάθε φορά ερμηνευτική της πράξη. Ξεχωρίζω εδώ ορισμένες από τις ποιότητες αυτού του φάσματος, ισοδύναμες ανάμεσα στις ανυπολόγιστες που μας τη συστήνουν. Ο συγγραφέας λοιπόν ακούει και βλέπει καθαρά ότι η φωνή του Μπιθικώτση είναι: κοφτερή (ξυραφένια), στιβαρή, στακάτη, κρυστάλλινη, γεμάτη από συναρπαστικά τραβήγματα (απλώματα), τέλεια εύτονη, εκπληκτική στην άρθρωση και την τεχνική της, ανεπανάληπτη στην ενστικτώδη ερμηνευτική ευφυΐα της, εκτενής και μοναδικά ογκώδης (τόσο στις χαμηλές και τις μεσαίες νότες της, όσο και στις ασυναγώνιστες υψηλές της), πρωτοφανής στην τέλεια ποιότητα του μετάλλου της και απαράμιλλη στην ικανότητά της να επικοινωνεί με το κάθε τραγούδι με τέτοιο τρόπο, ώστε να το οδηγεί αβίαστα πάνω και από την εμβέλεια που του δίνει ο ίδιος ο δημιουργός του.

Αναγνωρίζουμε όλες αυτές τις ποιότητες στη μουσική δύναμη της αυτοκατάφασης που έχει προκαλέσει μέσα μας το άκουσμα της φωνής του Μπιθικώτση. Όμως, ειδικότερα, ο τρόπος με τον οποίο ο συγγραφέας προσεγγίζει τις δύο τελευταίες που αναφέρω, μας οδηγεί στον δεύτερο και τον τρίτο από τους λόγους που κάνουν σημαντική τη μελέτη του.

2. Η τέλεια ποιότητα του μετάλλου της φωνής του Μπιθικώτση, το σήμα κατατεθέν της χροιάς της, προσδιορίζεται από “την ικανή πίεση του αέρα, ώστε ο ήχος να στεριώνει τέλεια μέσα στη ρινική κοιλότητα, αποδίδοντας τις μεταλλικές αρμονικές (…), στις οποίες οφείλεται κατά ένα μεγάλο μέρος η ισχυρή αντήχηση και ο όγκος του ήχου που προσέφερε” ο Μπιθικώτσης (σελ. 20).

Μελετώντας αυτό το θρυλικό φωνητικό μέταλλο, ο Παπαδάκης παίρνει δύο αισθητικές πρωτοβουλίες. Η πρώτη συνίσταται στην επιστημονική εξέταση της φωνής του Μπιθικώτση, ως κορυφαίου μουσικού φαινομένου. Ο κ. Μιχαήλ Σμέρος, καθηγητής Φωνητικής, αναλύει μεθοδικά και εμπνευσμένα το ιδιοφυές φωνητικό και ερμηνευτικό επίτευγμα του Μπιθικώτση στο καθένα από τα δεκαοχτώ τραγούδια μίας αντιπροσωπευτικής επιλογής (σσ. 651-74). Είναι ένα εγχείρημα που αναδεικνύει εκ των έσω τα θαυμαστά κατορθώματα της κατεξοχήν ελληνικής φωνής: η αρχέγονη, λαϊκή χροιά της αισθανόταν ενστικτωδώς το διαφορετικό ύφος του κάθε τραγουδιού και του δημιουργού του και το απέδιδε, παραμένοντας συγκλονιστικά αναγνωρίσιμη. Χάρη στις αναλύσεις του κ. Σμέρου, καταλαβαίνουμε μουσικολογικά τον σύνθετο ερμηνευτικό άθλο του Μπιθικώτση. Αναφέρω επιγραμματικά δύο παραδείγματα. Στο πρώτο μαθαίνουμε ποια είναι τα φωνητικά γεγονότα που δίνουν την ανατριχιαστικά δραματική υφή, τη δύναμη, τον όγκο και τη διάρκεια πολλών από τις χαρακτηριστικές χαμηλές νότες του ερμηνευτή στο τραγούδι “Τόσα χρόνια” (Ρωμιοσύνη, των Μίκη Θεοδωράκη και Γιάννη Ρίτσου [1966]), το οποίο αρχίζει στη Σι μινόρε αρμονική (σσ. 660-1). Στο δεύτερο παράδειγμα, γνωρίζουμε πώς ο Μπιθικώτσης, μετατοπίζοντας ενστικτωδώς τις αρμονικές του μετάλλου της φωνής του προς τις χαμηλές συχνότητες, αποδίδει καταλυτικά τον νοσταλγικό ερωτισμό του τραγουδιού “Νανούρισμα” (των Σταύρου Ξαρχάκου και Ιάκωβου Καμπανέλλη [1969]), γραμμένου σε “Λα ελάσσονα” και χρωματισμένου από τις ελκυστικές αλλά απαιτητικές εναλλαγές από “ματζόρε” σε “μινόρε” (σσ. 670-1), απόρροια της ιδιοφυΐας του Ξαρχάκου.

Οι αναλύσεις του κ. Σμέρου ακολουθούνται από τη συντομότερη, αλλά επίσης σημαντική προσέγγιση του επιτεύγματος του Μπιθικώτση σε επτά χαρακτηριστικά τραγούδια, από τον κ. Μουζακίτη, συνθέτη και καθηγητή στο Εθνικό Ωδείο (σσ. 675-7). Η οργανική ένταξη και των δύο ενοτήτων της επιστημονικής εξέτασης της φωνητικής φυσιογνωμίας του κορυφαίου τραγουδιστή στη δομή του βιβλίου πιστώνεται βέβαια στη γόνιμη σκέψη του συγγραφέα.

3. Η σύνδεση του κρυστάλλινου και κοφτερού μετάλλου της φωνής του Μπιθικώτση με την ικανότητά της να υψώνει τα τραγούδια σε επίπεδα αθέατα και από τους ίδιους τους συνθέτες τους, συλλαμβάνεται εύστοχα από τον Παπαδάκη τόσο στην καθοριστική περίοδο της ακμής (1955-1971), όσο και ως το στήριγμα για να διαγνωστούν και τα στοιχεία μίας (υπολογίσιμης) αλλαγής, κυρίως από το 1972. Ορθώς ο συγγραφέας εντοπίζει τα τρία βασικά στοιχεία αυτής της αλλαγής. Είναι τα εξής:

α. Η μεταλλική ποιότητα μειώνεται σημαντικά-μέχρι και πάνω από 50% (βλ. σελ. 476). Όμως το μοναδικό χρώμα της φωνής – με την απίστευτη τεχνική της – είναι ακέραια παρόν.

β. Το ύφος της ερμηνείας γίνεται λυρικότερο, αισθησιακότερο, εσωτερικότερο και κοντινότερο στη μελωδικότητα του ελαφρού τραγουδιού, χωρίς ποτέ να χαθούν στο ελάχιστο η λαϊκότητα και η επιβλητικότητα (την αισθανόμαστε συστηματικά σε έργα όπως τα Οκτώβρης ’78 (του Μίκη Θεοδωράκη), τα Παράπονα της πλώρης [1981] (των Κώστα Νικολόπουλου και Βασίλη Μαστροκώστα), σε τραγούδια σαν το “Μακρυγιάννης-Παλαμάς” [1972] (των Κατσαρού και Πυθαγόρα), αλλά και σε συνθέσεις του ίδιου του Μπιθικώτση, όπως παραδείγματος χάρη, “Στη μεγάλη λεωφόρο” [1976] και στο “Πατέρα μου” [1979]. Ενώ συμφωνώ με την επισήμανση σχετικά με μια στροφή του συνθέτη και τραγουδιστή και στο ελαφρολαϊκό τραγούδι (σελ. 444), βρίσκω σταθερή την παρουσία του λαϊκού καλλιτεχνικού εαυτού και στις δύο ιδιότητες.

γ. Μολονότι ο φωνητικός όγκος υφίσταται μία υπολογίσιμη μείωση (συχνά, πάντως, αντισταθμιζόμενη από το βάθος του), η συναρπαστική χροιά της φωνής του Μπιθικώτση είναι παρούσα με έναν τρόπο ανεξίτηλο. Μαζί της είναι οι άλλες συνιστώσες της ποιότητας του τραγουδιστή, όπως το συμπαγές πάθος, η ευγλωττία των σημείων της αναπνοής, η κατανυκτικότητα, η περηφάνια του νοήματος.

Πιστεύω ότι η ερευνητική ανάληψη – με αυτή τη δεύτερη πρωτοβουλία του Παπαδάκη – της λεγόμενης φωνής του ’70 του Μπιθικώτση, η εκτενής ανάλυσή της (σσ. 420-544) και προπάντων η ορθότατα θετική της εκτίμηση, είναι από τις πιο αποφασιστικές επιτυχίες της μελέτης. Όμως, ας μιλήσω εσωτερικότερα: Στον ψυχισμό του κάθε κινητοποιημένου ακροατή, η εμφάνιση της φωνής του ’70, μέσα στους όποιους λόγους της[4], εμπλουτίζει τη συνολική σχέση του με τη συγκλονιστική αρχετυπική χροιά του ήχου του Τραγουδιστή των Ελλήνων – όπως εύστοχα τον χαρακτηρίζει ο υπότιτλος του βιβλίου.

4. Με αισθητική διορατικότητα, ο Παπαδάκης εξετάζει τη φωνή του Μπιθικώτση σε χωριστά κεφάλαια, που θεματοποιούν τη συνεργασία του ερμηνευτή με τον αντίστοιχο συνθέτη των έργων που σχολιάζονται. Είναι μια πετυχημένη μέθοδος. Πρώτο, την υπαγορεύει η ίδια η φύση του στόχου της έρευνας: πώς η μεγαλοσύνη της φωνής του Μπιθικώτση αλληλεπιδρά με την έμπνευση των δημιουργών. Και δεύτερο, βοηθά (η μέθοδος) τον αναγνώστη να νιώσει βαθύτερα την ικανότητα του τραγουδιστή να δίνει κάθε φορά μία ειδική διάσταση του χρώματος της φωνής του, αυτήν που ανταποκρίνεται στο ύφος του κάθε συνθέτη. Εξηγούμαι με δύο παραδείγματα. Το ένα συνδέεται με την απόλυτη συνάντηση του κλίματος των συνθέσεων του Βαμβακάρη με την έμφυτη αυτοπεποίθηση – τη μουσική μαγκιά – της φωνής του Μπιθικώτση. Παρατηρεί ο συγγραφέας: “Στις ερμηνείες των τραγουδιών του Βαμβακάρη διακρίνουμε το πάθος αναμεμειγμένο με μια τεράστια εκφραστική δεινότητα και εκπληκτική μαεστρία σε ό,τι αφορά την ικανότητα να αποδίδει το ύφος του συνθέτη. Τα τραγούδια αυτά χρειάζονταν μια δική τους “μαγκιά” για να αποδοθεί το Βαμβακάρειο ύφος. Η μαγκιά αυτή μεταδόθηκε από το Βαμβακάρη στο Μπιθικώτση και μετουσιώθηκε εκπληκτικά, γιατί ούτως ή άλλως ο Γρηγόρης την είχε μέσα του. Τραγουδά απλά, δωρικά, χρωματίζοντας δραματικά τη φωνή του, όταν χρειάζεται και αποδίδοντας χωρίς να φτάνει στην υπερβολή” (σσ. 64-5).

Το νόημα αυτής της παρατήρησης διέπει ολόκληρο το κεφάλαιο που αφιερώνεται στη συνεργασία του Μπιθικώτση με τον Βαμβακάρη (σσ. 63-84). Είναι το νόημα, με το οποίο ο συγγραφέας συνδέει τη δωρικότητα της φωνής με τις ποιότητες του τραγουδιστή που σφράγισαν τα μεγαλουργήματα της ιστορικής συνεργασίας του με τον Μίκη Θεοδωράκη. Ο Παπαδάκης τις κωδικοποιεί ως εξής: “Θα λέγαμε ότι οι ερμηνείες αυτών των τραγουδιών [του Βαμβακάρη] αγγίζουν σε ερμηνευτική τελειότητα, στιβαρότητα και ποιότητα εκείνες με τον Μίκη. Θαυμάζουμε την καθαρότητα της φωνής, το μέταλλο, τα λυγίσματα και την επιβλητικότητα” (σελ. 64). Το γεγονός ότι ο συγγραφέας συνδέει κατευθείαν τη δράση αυτών των ποιοτήτων στην ερμηνεία των τραγουδιών του Βαμβακάρη από τον Μπιθικώτση, με το ξετύλιγμα των δυνατοτήτων τους στη μακρόχρονη συνάντηση του τραγουδιστή με τα μεγάλα έργα του Θεοδωράκη, δείχνει σε βάθος το ανάβλυσμα του κλασικού λαϊκού τραγουδιού και της λαϊκής μελοποίησης της λόγιας ποίησης από την ουσία της ίδιας,  της αρχετυπικά ελληνικής αντρικής φωνής. Αυτή η σύνδεση μάς φέρνει στο δεύτερο από τα παραδείγματα που προανήγγειλα. Είναι στην ουσία ένα πρότυπο, αφού εκφράζει τη μακρά συνεργασία-ορόσημο, με την οποία γεννήθηκε το έντεχνο λαϊκό τραγούδι. Σε τούτη τη γέννηση ο ερμηνευτής που πρωταγωνίστησε ήταν ο Μπιθικώτσης. Ο ίδιος σημάδεψε βαθιά όχι μόνο την ακμή και την εδραίωση αυτού του εθνικού είδους τραγουδιού κατά τη δεκαετία του 1960, αλλά και τη δυνατότητα της εξάπλωσής του στα χρόνια που ακολούθησαν. Ο Παπαδάκης αισθάνεται τη σύσταση τούτου του είδους: το υψηλό σμίξιμο της λαϊκής μουσικότητας με τη μεγάλη ποίηση. Την (παρ)ακολουθεί μελετώντας συστηματικά – έργο προς έργο, τραγούδι προς τραγούδι – τις καθοριστικές συνεργασίες του Μπιθικώτση με τους μεγάλους Έλληνες συνθέτες: τον Θεοδωράκη, τον Χατζιδάκι, τον Ξαρχάκο – και μετά τον Μούτση[5], τον Πιτσιλαδή, τον Σπανό, τον Κουγιουμτζή, τον Γλέζο, τον Κατσαρό και τους άλλους. Με ανάλογο συστηματικό τρόπο, ο συγγραφέας εξετάζει τις συνεργασίες του Μπιθικώτση και με τους μεγάλους δημιουργούς του κλασικού λαϊκού τραγουδιού: τον Τσιτσάνη,  τον Μητσάκη, τον Παπαϊωάννου, τον Χιώτη, τον Καπλάνη, τον Μπακάλη, τον Ζαμπέτα, τον Δερβενιώτη, τον Καλδάρα, τον Κατινάρη, τον Κολοκοτρώνη, τον Πάνου, τον Μεϊμάρη και άλλους.

Το δεύτερο λοιπόν παράδειγμα, το πρότυπο της εξύψωσης που προκάλεσε η παρουσία της φωνής του Μπιθικώτση στην ελληνική μουσική και σε εμάς, τους ακροατές της, είναι η δράση αυτής της φωνής μέσα στον αστερισμό των έργων του Μίκη Θεοδωράκη, με τα οποία ιδρύθηκε, εξαπλώθηκε και θαυματούργησε στη χώρα μας το έντεχνο λαϊκό τραγούδι. Ο Παπαδάκης εισέρχεται στον κόσμο του κάθε έργου με διάθεση μύησης και οξυδέρκεια. Αφουγκράζεται και εντοπίζει τον ξεχωριστό τρόπο, με τον οποίο ενεργεί ο Μπιθικώτσης οδηγώντας σε απάτητα και οριστικά ύψη το αποτέλεσμα της έμπνευσης του μουσουργού. Σημασία έχει το ότι τούτες οι δύο αρετές της φωνής αναγνωρίζονται στην ανάλυση του κάθε έργου, είτε πρόκειται, παραδείγματος χάρη, για τον ιερουργικό χαρακτήρα του Τραγουδιού του νεκρού αδελφού (1962), είτε για το επικό και, μαζί, τελετουργικό-απαγγελτικό κλίμα της Ρωμιοσύνης (1966) – αλλά και για την εσωτερικότητα των συνθέσεων στο Οκτώβρης ’78, σε μια μεταγενέστερη περίοδο. Στις αναλύσεις του Παπαδάκη εμπλουτίζουμε ό,τι νιώσαμε κατά τις ακροάσεις μας των έργων πριν από την ανάγνωση του βιβλίου, και αυτό είναι μία από τις ουσιαστικές προσφορές του συγγραφέα. Τονίζω ενδεικτικά δύο σχετικά δείγματα. Κατά πρώτο, στην ευρηματική προσέγγιση της Ρωμιοσύνης (σσ. 266-78), ορθότατα χαρακτηριζόμενης ως του έργου που “αποτελεί τη συγκλονιστικότερη ερμηνεία τραγουδιστή στην Ελληνική δισκογραφία διαποτισμέν[ου] απ’ τη μεγαλοσύνη του δημιουργού του!” (σελ. 267), ο συγγραφέας συλλαμβάνει την ακόλουθη αλήθεια: τόσο το ποιητικό και το μουσικό περιεχόμενο του έργου, όσο και το μεγαλείο της ερμηνείας του Μπιθικώτση – λαϊκό, αγωνιστικό, λυρικό, επαναστατικό – υπερβαίνουν[6] τις ιδεολογικές αποχρώσεις, καθώς εκφράζουν την αγνότητα των Ελλήνων που μάχονται για το ιδανικό τους και την οικουμενικότητα, εναντίον όχι μόνο των εχθρών αλλά και του ίδιου του εαυτού τους, όταν αυτός αυτοπροδίδεται (σσ. 268, 270-1 και 274).

Κατά δεύτερο, βρίσκω ιδιαίτερα εύγλωττη τη βυζαντινή διάσταση της φωνητικής εικόνας του τραγουδιστή, η οποία επανέρχεται στις αναλύσεις του Παπαδάκη: βλ. σσ. 248-9, 272 και, κυρίως, 261-2. Παραδείγματος χάρη, στο άσμα “Της αγάπης αίματα” (των Θεοδωράκη και Ελύτη [1964]), ο συγγραφέας βλέπει τον Μπιθικώτση να διατρέχει με τη θέληση της χροιάς της φωνής του τα βάθη της ιστορίας του ελληνικού ψυχισμού και να “αγγίζει το ίδιο το αρχέγονο συστατικό (…) Ο ίδιος ο τραγουδιστής χωρίς υπερβολή θαρρείς κι είναι ένας Διγενής, ένας Άγιος καλόγερος, με μια ηχογράφηση που (…) μετέφερε ήχους αιώνων σε ένα στούντιο του 1964” (σελ. 262).

5. Ο συγγραφέας δίνει μεγάλη προσοχή στο γεγονός ότι ο Μπιθικώτσης ερμήνευσε αρκετά από τα τραγούδια που σημάδεψε με τη φωνή του, και μία δεύτερη φορά. Ο Παπαδάκης στρέφεται και σε αυτές τις δεύτερες εκτελέσεις (ηχογραφημένες είτε στο στούντιο είτε από συναυλίες) και αναδεικνύει το ξεχωριστό τους ύφος. Αυτό συμβαίνει για πρώτη φορά, με σημαντικά αποτελέσματα. Πολύ χαρακτηριστικός εδώ είναι – παραδειγματικά – ο εντοπισμός της εκπληκτικής ικανότητας του Μπιθικώτση να τραγουδά με πιο αργό, αισθησιακό τρόπο δύο μεγάλα τραγούδια, που σημαδεύτηκαν από τις συγκλονιστικές πρώτες του εκτελέσεις. Είναι τα Γωνιά-γωνιά και Βραδυάζει, των Μίκη Θεοδωράκη και Δημήτρη Χριστοδούλου. Οι διασωσμένες ηχογραφήσεις είναι από τη συναυλία του συνθέτη και των συνεργατών του στο στάδιο της Νέας Φιλαδέλφειας (1966) [σσ. 252-4].

6. Μέσα στην ακολουθία των μεγάλων τραγουδιών που ερμήνευσε ο Μπιθικώτσης αναπνέουν και τα μέλη μιας ανεπίσημης ομάδας σπουδαίων αλλά ξεχασμένων κομματιών, στα οποία η φωνή του χάρισε μιαν απόλυτη ποιοτική λάμψη, που περιμένει να πέσει και πάλι πάνω της το μουσικό μας βλέμμα. Ο Παπαδάκης ανακαλύπτει τα περισσότερα από αυτά και φωτίζει τη συνταρακτική ερμηνευτική τους αλήθεια. Εδώ το βιβλίο δελεάζει την ακροαματική προσδοκία του αναγνώστη με μιαν απρόσμενη υπόσχεση. Επισημαίνω, ως ενδεικτικά παραδείγματα, την υπαρξιακή ερμηνεία του “Όταν μου πεις τον πόνο σου”, των Ευάγγελου Πιτσιλαδή και Γιάννη Κιούρκα (1965) [σελ. 323] και το συγκλονιστικό, “ουράνιας δυναμικής” φωνητικό κλίμα του αργού ζεϊμπέκικου “Να μη με κλάψεις μάνα μου”, σε μουσική και στίχους του ίδιου του τραγουδιστή (1961) [σσ. 618-9].

7. Με αφορμή την ιστορική λαϊκή επιτυχία του Επιταφίου (1960) και την επεισοδιακή υποδοχή του από πολλούς στενόμυαλους ή/και ζηλόφθονους “ειδικούς”, ο Παπαδάκης εμπνέεται και δημοσιεύει – στις σελίδες 218-29 – ένα σημαντικό δοκίμιο με θέμα Το σπουδαίο στην τέχνη. Μελετά κυρίως τη διάκριση ανάμεσα, από τη μία πλευρά, στα ευφυή έργα της υπερβολικής εκλέπτυνσης ή της αποδόμησης, και, από την άλλη πλευρά, στα έργα της ιδιοφυούς αφήγησης και του άμεσου συναισθηματικού βάθους. Κατά κανόνα, στα πρώτα η απόλαυση που προκαλείται είναι έμμεση και συχνά αποσπασματική, ενώ στα δεύτερα είναι άμεση και αρχέγονα έντονη. Ο συγγραφέας εύστοχα προωθεί την ουσία και τη σημασία των έργων της δεύτερης κατηγορίας, τα οποία, στις κορυφαίες εκφράσεις τους, είναι υψηλής ποιότητας και μέγιστης δημοφιλίας – όπως, παραδείγματος χάρη, τα επιτεύγματα του Μίκη Θεοδωράκη στην Ελλάδα τη δεκαετία του 1960 (βλ. και σελ. 228, σημ. 109). Ο Μπιθικώτσης, ο κορυφαίος ερμηνευτής τους, αισθάνθηκε κατευθείαν τόσο την ελληνική και τη λαϊκή τους χροιά, όσο και την απαιτητική τους αλήθεια. Μιλώντας για τα δύο πρώτα χρόνια (1960 και 1961) της εμπειρίας του στο έντεχνο λαϊκό τραγούδι, είπε: “(…) Αυτό είναι άλλο πράγμα. Αυτό είναι γνήσια λαϊκή μουσική και δύσκολη, μάλιστα, μουσική. (…) Το λαϊκό τραγούδι έπαψε να είναι τούρκικος ή αιγυπτιακός αμανές. Έγινε ελληνικό τραγούδι που μιλάει ίσια στην καρδιά σου και το νιώθεις, το καταλαβαίνεις. Ο Θεοδωράκης είναι μεγάλος συνθέτης” [1961] (σελ. 216).

Το δοκίμιο του συγγραφέα – και, μάλιστα, τοποθετημένο στην καρδιά της αρχικής ενότητας για τη συνεργασία του Μπιθικώτση με τον Θεοδωράκη – προσκαλεί τον αναγνώστη να δει μέσα του ό,τι νιώθει ακούγοντας τα έντεχνα λαϊκά τραγούδια και να εμβαθύνει στο πάντρεμα της λαϊκής μουσικής με τη λόγια ποίηση, το οποίο τα φανέρωσε και τα καθιέρωσε.

8. Σε μία ενότητα με ξεχωριστό ενδιαφέρον (σσ. 570-97), ο συγγραφέας συγκεντρώνει τις συνομιλίες του με τον Γρηγόρη Μπιθικώτση, οι οποίες πραγματοποιήθηκαν σε διάφορες χρονικές φάσεις (από το 1998 ως το 2004) της φιλίας του συγγραφέα με τον καλλιτέχνη. Διαβάζοντας αυτό το κεφάλαιο, ο αναγνώστης επικοινωνεί με πολλές άγνωστες διαστάσεις της σχέσης του Μπιθικώτση με το έργο του – και, ειδικότερα, με τη φωνή του –, με τους τόσο σημαντικούς συνεργάτες του, με την αλήθεια του ελληνικού λαϊκού τραγουδιού, με μουσικά σχέδια που τελικά δεν πραγματοποιήθηκαν (όπως είναι εκείνο της ερμηνείας του Θρήνου για τον Ιγνάθιο Σάντσιεθ Μεχίας [1969], των Σταύρου Ξαρχάκου και Federico García Lorca), αλλά και με το νόημα της ζωής και του θανάτου. Συγχρόνως ο αναγνώστης έρχεται σε επαφή με τον θυμοσοφικό χαρακτήρα του Μπιθικώτση. Σε αυτό το συχνά εξομολογητικό άνοιγμα συμβάλλει ουσιαστικά ο Παπαδάκης με τις ερωτήσεις και τις παρατηρήσεις του. Καθοριστική είναι εδώ η φανερή εμπιστοσύνη που προκαλεί ο συγγραφέας στον μέγα συνομιλητή του.

9. Για πρώτη φορά στη βιβλιογραφία, ο Παπαδάκης ερευνά και καταγράφει στατιστικά – από ποικίλες απόψεις – κάθε πτυχή του έργου του Γρηγόρη Μπιθικώτση, συστηματοποιώντας τα αποτελέσματα σε αντίστοιχες θεματικές ενότητες. Αυτές αφορούν τον Μπιθικώτση ως συνθέτη και στιχουργό, τους συνθέτες, τους στιχουργούς και τους ποιητές που τραγούδησε, εκείνους με τους οποίους δεν έτυχε να συνεργαστεί, τους ρυθμούς/χορούς των κομματιών, τα σπάνια και τα ανέκδοτα τραγούδια, τα μαγαζιά και τα άλλα μέρη των εμφανίσεών του, τις δεύτερες φωνές που έκανε και, βέβαια, τον πλήρη κατάλογο των τραγουδιών που ερμήνευσε (σσ. 733-63).

Επίσης για πρώτη φορά, συγκεντρώνονται μαρτυρίες σημαντικών καλλιτεχνών για τον Μπιθικώτση, και τη συνύπαρξή του με τον έτερο μεγάλο, τον Στέλιο Καζαντζίδη. Σε ειδική ενότητα βρίσκουμε και άλλες δημοσιεύσεις του συγγραφέα για τον Τραγουδιστή των Ελλήνων.

Για όλα τα προαναφερόμενα, βλ. σσ. 598-764.

Το υλικό των μαρτυριών και των στατιστικών καταγραφών, εκτενές, και συστηματοποιημένο, είναι πολύτιμο για την ολοκλήρωση της μελέτης για τον μέγιστο έλληνα τραγουδιστή. Η όλη εργασία υποστηρίζεται από μια καλά συγκροτημένη βιβλιογραφία (σσ. 766-71)[7].

10. Ο πρόλογος (σσ. 13-5) του ποιητή Δημήτρη Ιατρόπουλου ταιριάζει απόλυτα με το θέμα και το πνεύμα της έρευνας. Μεταξύ άλλων, βλέπει το εκτός συναγωνισμού ποιοτικό ύψος της φωνής του Μπιθικώτση στον τρόπο που αυτή η φωνή τραγουδά “την ερωτεύσιμη διάσταση της Ελλάδας”. Εκεί νιώθουμε πώς αυτή η αντρική φωνή είναι διαιώνια, εμβληματικά ελληνική. Γι’ αυτό και ο Ιατρόπουλος, συναινώντας φυσικά στην αξία των άλλων σημαντικών φωνών, μας προτρέπει να φανταστούμε πώς θα ήταν το ελληνικό τραγούδι χωρίς τον Μπιθικώτση (σελ.14). Σειρά μου τώρα να προτρέψω: Διαβάστε προσεκτικά κι ελεύθερα αυτόν τον Πρόλογο! Θα γευθείτε σε βάθος το νόημα του υποτίτλου αυτού του ξεχωριστού βιβλίου.

Η εκδοτική αισθητική του τόμου εναρμονίζεται σε γενικές γραμμές με τη νοηματική του βαρύτητα. Οι φωτογραφίες, εύστοχα επιλεγμένες, ανταποκρίνονται με επιτυχία – ουσιαστικά και ιστορικά – στο περιεχόμενο των σελίδων του αντίστοιχου κεφαλαίου, οι οποίες τις φιλοξενούν. Η ασπρόμαυρη φωτογραφία του εξωφύλλου είναι από τις πιο εμβληματικές, δεδομένου ότι εμφανίζει τον Μπιθικώτση επί το έργον, κατά την ηχογράφηση της κορυφαίας ερμηνείας του: της Ρωμιοσύνης, των Μίκη Θεοδωράκη και Γιάννη Ρίτσου (1966).

11. Η βαθύτερη αρετή του βιβλίου είναι η μεταδοτική αίσθηση της μύησης του συγγραφέα στον κόσμο της φωνής του Γρηγόρη Μπιθικώτση. Εκεί θα αυτοαναγνωριστεί ο κάθε αναγνώστης που αγαπά ενστικτωδώς αυτή την ασύγκριτη φωνή, με την αρχετυπικά ελληνική χροιά της. Ποιο είναι το είναι αυτής της χροιάς; Είναι μυστηριακό και φανερωμένο. Είναι ένα δελεαστικό παράδοξο, που διερευνώ στις εργασίες μου για τον Μπιθικώτση, για τα εκτενή παραθέματα από τις οποίες ευχαριστώ τον κ. Παπαδάκη. Όπως και τον ευχαριστώ – μαζί με τον κάθε αναγνώστη – για την ουσία και την πληρότητα αυτής της μελέτης-αναφοράς για τον Τραγουδιστή των Ελλήνων.

 

Παναγιώτης Ο. Δόικος

Αναπληρωτής καθηγητής της Φιλοσοφίας

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

           

---

[1] Αθήνα, Εκδόσεις Δρόμων, 2022 [776 σελίδες].

[2] Βλ. “Η φωνή, ο καημός και το μεγαλείο. Η εθνική περίπτωση του Γρηγόρη Μπιθικώτση”, Ίνδικτος, τεύχος 16, 2002, σσ. 179-96.

[3] Ο Παπαδάκης εύστοχα διαγιγνώσκει τις πέντε ακόλουθες περιόδους στην αισθητική πορεία του Μπιθικώτση: Α. Από την αρχή μέχρι το 1959 (ακριβώς πριν από τις ερμηνείες των τραγουδιών του Βαμβακάρη [σσ.23-62]. Β. Μέχρι και το 1969 (σσ.63-411). Γ. Μέχρι και το 1983 (σσ.412-526). Δ. Μέχρι και το 1990 (σσ. 527-44). Ε. Μέχρι το τέλος (σσ. 545-69).

[4] Κατά την ακρόαση, αφουγκράζομαι έναν συνδυασμό της φυσικής φθοράς με τη διεύρυνση του ύφους, όπου το βιμπράτο παίρνει συχνά τη θέση της ανεπανάληπτης ευθύτητας και της σκληρότητας του φωνητικού μετάλλου. Η χροιά – και οι άλλες αρετές – είναι πάντα εκεί, όπως το διαγιγνώσκει ο Παπαδάκης. Το ερώτημα είναι: Γιατί αυτή η σημαντική απώλεια στο μέταλλο εμφανίζεται τόσο νωρίς, στην ηλικία των πενήντα ετών; Εκείνος που γνώριζε την απάντηση ήταν βέβαια ο ίδιος ο Μπιθικώτσης. Καταλαβαίνω φυσικά τον ευγενή δισταγμό του Παπαδάκη ως προς το να του θέσει την ερώτηση (το ανέφερε στον Γιώργο Τσάμπρα, κατά την ενδιαφέρουσα ραδιοφωνική εκπομπή της παρουσίασης του βιβλίου). Όπως φαίνεται, την ερώτηση δεν έθεσε ούτε ο μεγάλος Κώστας Παπαδόπουλος, επί δεκαετίες στενός συνεργάτης, φίλος και θαυμαστής του τραγουδιστή. Ο Παπαδόπουλος κάνει σημαντικότατες παρατηρήσεις για τη μεγαλοσύνη της φωνής του Μπιθικώτση, οι οποίες παρατίθενται στη μελέτη (βλ. σσ. 705-6, από το βιβλίο Γεωργιάδης, Νέαρχος, Ραχματουλίνα, Τάνια, Κώστας Παπαδόπουλος, Ο Παγκανίνι του μπουζουκιού, Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 2007). Σε άλλο σημείο της βιογραφίας του, ο Παπαδόπουλος θεωρεί ότι η σημαντική απώλεια του μετάλλου οφείλεται στο ότι ο Μπιθικώτσης πήγαινε στο κάθε μαγαζί όπου εργαζόταν μόλις λίγα λεπτά πριν από την εμφάνισή του, χωρίς νωρίτερα να έχει ζεστάνει τη φωνή του. Μπορεί. Προτείνω πάντως να κρατούμε το άκουσμα των πολύχρονων επιτευγμάτων του τραγουδιστή και με τη φωνή του ’70 και να απολαμβάνουμε την ούτως ή άλλως κορυφαία ποιότητά της.

[5] Μέσα στη λύπη μου για τον πρόσφατο χαμό του μεγάλου Δήμου Μούτση (1938 – 2024), ακούω να έρχονται στο προσκήνιο της φαντασίας μου ο σπαραγμός και η επική χροιά της φωνής του Μπιθικώτση όταν τραγουδά τη μουσική πρόταση “Είχαμε περηφάνια”, κατά τη φάση της έκρηξης του ομώνυμου κομματιού, των Μούτση και Νίκου Γκάτσου (1969). Ο Παπαδάκης αφουγκράζεται και επισημαίνει τον αργό τελετουργικό κυματισμό του έργου (βλ. σελ. 359).

[6] Χωρίς να καταργούν στο ελάχιστο την προσωπικότητα όποιου τις τολμά, τέτοιες υπερβάσεις (αρχίζουν να) ανοίγονται προς το μέγα ζητούμενο, τη βαθειά ενότητα. Σε αυτές ενέταξε ιδιοφυώς ο Σταύρος Ξαρχάκος τη μεγάλη συναυλιακή εκδήλωση, με την οποία τον τίμησε το ΚΚΕ (στις 14 Ιανουαρίου 2023), προφέροντας ο ίδιος τη λέξη υπέρβαση. Σε αυτό το κλίμα στοχασμού, όσο αυτονόητη και να δείχνει, βρίσκω σημαντικότατη από κάθε άποψη και την πρωτοβουλία του ΚΚΕ να τιμήσει – με μιας ανάλογης εμβέλειας συναυλία – τον εθνικό λαϊκό μας τραγουδιστή, τον Γρηγόρη Μπιθικώτση – στο Περιστέρι, στις 4 Μαρτίου 2024.

[7] Για την αξιόλογη παρουσία του συγγραφέα στα ελληνικά γράμματα, την εκπαίδευση και τη δισκογραφία, βρίσκουμε ένα κατατοπιστικό βιογραφικό σημείωμα, στις σελίδες 772-3.