ΤΟ ΚΟΡΙΤΣΑΚΙ ΜΕ ΤΑ ΣΠΙΡΤΑ - Χ.Κ. ΑΝΤΕΡΣΕΝ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

Το Κοριτσάκι με τα Σπίρτα: Η Ανατομία μιας Αμείλικτης Αλληγορίας

Ο Χανς Κρίστιαν Άντερσεν με το παραμύθι το «Κοριτσάκι με τα σπίρτα» παραδίδει ένα κείμενο που πατάει σταθερά πάνω στην ωμή, κοφτή και αδιακρίτως αμείλικτη αφήγηση των αδελφών Γκριμ, όπου η πλοκή μεταβαίνει από το ένα αδόκητο γεγονός στο άλλο χωρίς περιττούς συναισθηματισμούς ή διδακτικές εξωραΐσεις. Η γλώσσα διατηρεί τη λαϊκότροπη δωρικότητά της, χωρίς να χαρίζεται στο συναίσθημα του αναγνώστη αλλά τον φέρνει αντιμέτωπο με την τραγική ουσία της ανθρώπινης φύσης.

Το παραμύθι εξελίσσεται μέσα στην παγωνιά της παραμονής Πρωτοχρονιάς, σε ένα χρονικό ορόσημο που αντί να λειτουργεί ως αφετηρία ελπίδας, μετατρέπεται σε μεγεθυντικό φακό της κοινωνικής αλλοτρίωσης. Η αντίθεση είναι χαώδης: από τη μία το φαντασμαγορικό θέατρο των προνομιούχων και από την άλλη η ανάλγητη αδιαφορία των περαστικών που προσπερνούν βιαστικοί, σε συνδυασμό με τη βαριά, παθολογική σκληρότητα μιας οικογένειας που στέλνει ένα παιδί στο κρύο για μεροκάματο υπό την απειλή του ξυλοδαρμού. Η φτώχεια εδώ δεν είναι μια επιφανειακή συνθήκη, αλλά μια δομική, θανατηφόρα παγίδα.

Το ίδιο το σπίρτο λειτουργεί ως ένα πηγαίο και βαθιά ειρωνικό σύμβολο: εκπροσωπεί την ελπίδα που ανάβει εφήμερα για να κατασβεστεί αμέσως μετά, αφήνοντας πίσω της ένα ακόμα πιο βαθύ και ανήκεστο σκοτάδι. Ο Άντερσεν δεν διστάζει να εισαγάγει τον θάνατο στο παιδικό αφήγημα, μια ιδέα που για την εποχή της άγγιζε τα όρια του κοινωνικού νατουραλισμού. Ο θάνατος δεν είναι εδώ μια διδακτική τιμωρία, αλλά η μοναδική λυτρωτική έξοδος από τον εκφυλισμό της επίγειας ύπαρξης, όπου το πέρασμα στη μεταθανάτια ζωή, στον Θεό και στην αγκαλιά της γιαγιάς καθιστά τον «άλλο κόσμο» τον μόνο χώρο δικαιοσύνης και συναισθηματικής πληρότητας.

Η κριτική διανοηση και η φιλολογική έρευνα έχουν υπογραμμίσει τον έντονο αυτοβιογραφικό πυρήνα του έργου, καθώς η απομόνωση και η εξαθλίωση του παιδιού καθρεφτίζουν τα προσωπικά τραύματα της φτωχικής παιδικής ηλικίας του ίδιου του Άντερσεν στη Δανία του 19ου αιώνα. Επιπλέον, αναδεικνύεται η θρησκευτική αλληγορία του φωτός ως το τελευταίο οχυρό ανθρώπινης αξιοπρέπειας απέναντι στην παγερή αδιαφορία του κόσμου. Χωρίς λογοκριτικές επεμβάσεις στο πρωτότυπο κείμενο —πέρα από τις φυσικές μεταφραστικές προσαρμογές των δεκαετιών— το παραμύθι παραμένει μια σπαρακτική, αδιάψευστη καταγγελία της κοινωνικής υποκρισίας και μια οντολογική σπουδή πάνω στα όρια του ανθρώπινου πόνου.

«Το κοριτσάκι με τα σπίρτα» (Den Lille Pige med Svovlstikkerne) δεν κυκλοφόρησε αρχικά ως αυτόνομο βιβλίο, αλλά δημοσιεύτηκε τον Δεκέμβριο του 1845 στο δανέζικο περιοδικό Dansk Folkekalender (Δανέζικο Λαϊκό Ημερολόγιο) για το έτος 1846.Λίγο αργότερα, το 1848, ο Χανς Κρίστιαν Άντερσεν το ενέταξε στην επίσημη λογοτεχνική του συλλογή με τίτλο «Νέα Παραμύθια. Δεύτερος Τόμος. Δεύτερη Συλλογή» (Nye Eventyr. Anden Samling. Andet Bind), επισφραγίζοντας την παρουσία του στον κανόνα της παγκόσμιας λογοτεχνίας.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης. 

Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΕΝΟΣ ΑΝΩΝΥΜΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ - Α. ΤΣΕΧΩΦ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΕΝΟΣ ΑΝΩΝΥΜΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ

Η «Ιστορία ενός αγνώστου ανθρώπου» είναι από εκείνα τα έργα του Τσέχοφ που, παρά τις όποιους εσωτερικούς πλατειασμούς ή τις χαλαρές αφηγηματικές καμπές, καταφέρνουν να αποτυπώσουν μια εξαιρετική χαλκογραφία της εποχής. Ο συγγραφέας δεν στρατεύεται ούτε λαϊκίζει. Παρατηρεί αντικειμενικά τόσο τη ράθυμη, κυνική αριστοκρατία της Πετρούπολης όσο και τον ακατέργαστο κόσμο των λαϊκών στρωμάτων, απογυμνώνοντας την ηθική γύμνια και των δύο πλευρών χωρίς φτηνούς συναισθηματισμούς.Στο επίκεντρο αυτής της συναισθηματικής εμπλοκής βρίσκεται ο Ορλόφ. Η εύκολη, μελοδραματική ανάγνωση τον μετατρέπει γρήγορα στον «κακό» της υπόθεσης που τσακίζει την καρδιά μιας γυναίκας. Η πραγματικότητα του κειμένου, όμως, είναι πολύ πιο σύνθετη. Η Ζηναΐδα Φιοντόροβνα δεν είναι ένα αθώο θύμα. Ενεργώντας με μια απόλυτη, απερίσκεπτη και εγωιστική ορμή, εγκαταλείπει τον σύζυγό της και εισβάλλει στο σπίτι του Ορλόφ χωρίς να τον ειδοποιήσει, φορτώνοντάς του το βάρος μιας τεράστιας κοινωνικής και ηθικής ευθύνης που εκείνος ούτε ζήτησε ούτε μπορούσε να σηκώσει. «Από εμένα έχεις την απόλυτη ελευθερία, είσαι ελεύθερη... αλλά μη συζητάς μπροστά μου δύο πράγματα: τη νοσηρή φύση της υψηλής κοινωνίας και τις δυσκολίες του γάμου», της ξεκαθαρίζει ο ίδιος, εκθέτοντας τα στενά όρια μέσα στα οποία ήταν διατεθειμένος να κινηθεί. 

Η εικόνα της «αγίας» που φιλοτεχνείται για τη Ζηναΐδα δεν ανήκει στον ίδιο τον Τσέχοφ, αλλά στον αφηγητή — είναι η υποκειμενική, εξιδανικευμένη ματιά ενός ανθρώπου που την παρατηρεί με συμπόνια. Ο ίδιος ο αφηγητής, ο Στεπάν, που υποδύεται τον υπηρέτη, αποτελεί το υπαρξιακό βαρόμετρο της νουβέλας. Πάσχοντας από προχωρημένη φυματίωση —σε μια σαφή βιογραφική αναλογία με την αρρώστια του ίδιου του Τσέχοφ— αντικρίζει τον κόσμο με μια παροιμιώδη, σχεδόν παγωμένη ψυχραιμία. Γνωρίζοντας ότι ο χρόνος του τελειώνει, δεν παρασύρεται από ιδεολογικές ή αισθηματικές αυταπάτες· καταγράφει την ανθρώπινη ματαιότητα με την ηρεμία ενός μελλοθάνατου. Αυτός ο εσωτερικός κυνισμός είναι που σώζει το έργο από την διολίσθηση σε ένα φτηνό, ρομαντικό μελόδραμα. Ο Τσέχοφ στήνει μια δραματική ιστορία αγάπης με τραγική κατάληξη, όχι για να συγκινήσει φτηνά τον αναγνώστη, αλλά για να αποδομήσει το ίδιο το ρομαντικό ψεύδος. Η υψηλή λογοτεχνία του έγκειται ακριβώς στο ότι δεν προσφέρει εύκολες δικαιώσεις: η τραγωδία δεν προκύπτει από κάποια «κακιά μοίρα», αλλά από την αδιαπέραστη φύση του ανθρώπινου εγωισμού.

Όταν το βιβλίο κυκλοφόρησε, η κριτική της εποχής το υποδέχτηκε με αμηχανία και διχασμό. Πολλοί συντηρητικοί αναλυτές στάθηκαν στην επιφάνεια, βλέποντας απλώς μια ανήθικη ιστορία μοιχείας χωρίς σαφές ηθικό δίδαγμα, ενώ η πιο διορατική μερίδα των κριτικών αναγνώρισε στον «Άγνωστο Άνθρωπο» μια βαθιά, υπαρξιακή ανατομία της ανθρώπινης απομόνωσης και της αδυναμίας των ανθρώπων να επικοινωνήσουν ουσιαστικά.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

Η ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΣΕ ΚΙΝΔΥΝΟ - ΤΣ. ΤΟΝΤΟΡΟΦ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

Η ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΣΕ ΚΙΝΔΥΝΟ

Κείμενο-σταθμός είναι το δοκίμιο του Τσβετάν Τοντόροφ, «Η λογοτεχνία σε κίνδυνο». Ο Τοντόροφ δεν γράφει ένα ακόμη αποστειρωμένο ακαδημαϊκό εγχειρίδιο. Ξεδιπλώνει τις σκέψεις του ξεκινώντας από μια βαθιά προσωπική, αυτοβιογραφική εξομολόγηση: θυμάται τον εαυτό του παιδί στην κομμουνιστική Βουλγαρία να καταφεύγει στα βιβλία όχι ως ασκήσεις γραμματικής, αλλά ως σανίδα σωτηρίας και μοναδικό παράθυρο ελευθερίας μέσα σε έναν πνευματικά ασφυκτικό κόσμο.

Αυτή η βιωματική αφετηρία δεν είναι τυχαία. Σταδιακά, ο συγγραφέας παίρνει τον αναγνώστη απ’ το χέρι και τον εισάγει στην ουσία του πώς πρέπει πράγματι να μελετάται η λογοτεχνία. Το πρώτο μισό του βιβλίου κυλάει με μια ευχάριστα και προσιτά σε καθέναν που αγαπά το διάβασμα. Όμως, καθώς η ανάλυση προχωρά και βαθαίνει, το επίπεδο ανεβαίνει· από τη μέση και μετά, ο αναγνώστης οφείλει να διαθέτει ένα μίνιμουμ  υπόβαθρο και εξοικείωση με τη φιλοσοφική σκέψη για να παρακολουθήσει την επιχειρηματολογία του. 

Εκεί ακριβώς ο Τοντόροφ περνάει ενδιάμεσα από τις μεγάλες λογοτεχνικές σχολές, αντιπαραβάλλοντας τις φωνές κορυφαίων στοχαστών και συγγραφέων. Δεν μένει στην επιφάνεια. Θίγει έννοιες-ορόσημα της δυτικής σκέψης, όπως ο μηδενισμός και ο σωλιψισμός, συνδέοντάς τες άμεσα και αμείλικτα με την (για εκείνον) ασθένεια της σύγχρονης λογοτεχνίας.

Ο μηδενισμός στη λογοτεχνία μεταφράζεται σε εκείνη την αδιέξοδη, μισάνθρωπη πεποίθηση ότι ο κόσμος είναι ένας αδιάφορος βούρκος, μια άξεστη κοιλάδα ματαιότητας όπου τίποτα δεν έχει αξία, άρα ο συγγραφέας αρκεί να καταγράφει τη σήψη χωρίς διέξοδο. Από την άλλη, ο σωλιψισμός —η απόλυτη εγκλωβίωση στο εγώ— γεννάει τη σύγχρονη ναρκισσιστική λογοτεχνία της αυτοαναφορικότητας: βιβλία όπου ο δημιουργός κοιτάζει αποκλειστικά τον εαυτό του, γράφοντας για τα τραύματά του, αποκομμένος από κάθε κοινωνική ή οικουμενική πραγματικότητα. Και οι δύο αυτοί δρόμοι, κατά τον Τοντόροφ, ακρωτηριάζουν τη μεγάλη αποστολή της τέχνης.

Όλο το «ζουμί» του βιβλίου, ο πυρήνας γύρω από τον οποίο περιστρέφεται κάθε αράδα, είναι ο τρόπος που διδάσκεται η λογοτεχνία στα σχολεία και τα πανεπιστήμια. Εδώ ο Τοντόροφ εξαπολύει μια οξυδερκή, ανελέητη πολεμική εναντίον του ξηρού φορμαλισμού και του στρουθοκαμηλισμού της ακαδημαϊκής κοινότητας. Καταγγέλλει ότι τα εκπαιδευτικά συστήματα έχουν μετατρέψει τα αριστουργήματα της παγκόσμιας γραμματείας σε πτώματα πάνω στο τραπέζι του ανατόμου. Αντί οι μαθητές και οι φοιτητές να διδάσκονται πώς η λογοτεχνία διευρύνει την ψυχή, φωτίζει τα σκοτάδια της ανθρώπινης φύσης και προσφέρει μια υπαρξιακή πυξίδα ζωής, μαθαίνουν απλώς να αποδομούν τη δομή, τα ρητορικά σχήματα, τη γραμματική και τα τεχνικά κόλπα ενός κειμένου. Το αποτέλεσμα; Παράγονται ειδικοί της τεχνικής, αλλά αποστραγγίζεται η ίδια η ουσία· τα παιδιά μαθαίνουν να αναλύουν κείμενα, αλλά στο τέλος μισούν το διάβασμα.

Η υποδοχή του βιβλίου από τη διεθνή και την εγχώρια κριτική ήταν εκρηκτική, διχασμένη και απολύτως πολωμένη — ακριβώς όπως αρμόζει σε ένα κείμενο που τολμά να τα βάλει με τα κατεστημένα δόγματα των πανεπιστημίων. Η μερίδα των υπέρμαχων (λογοτέχνες, ανθρωπιστές, κριτικοί παλαιάς κοπής και ευρύ κοινό) υποδέχτηκε το δοκίμιο θετικά. Χαιρέτησαν τον Τοντόροφ ως έναν γενναίο πνευματικό άνθρωπο που είχε το θάρρος να «βγει από τη ντουλάπα» και να ψέξει τη δική του επιστημονική κοινότητα (υπενθυμίζουμε ότι ο ίδιος υπήρξε κορυφαίος θεωρητικός της λογοτεχνίας και σημειολόγος). Θεώρησαν ότι το βιβλίο αποτελεί την πιο ηχηρή, απαραίτητη υπενθύμιση ότι η λογοτεχνία δεν είναι εργαστηριακός γρίφος, αλλά ζωτική αναπνοή και ηθικός καθρέφτης της κοινωνίας.Η αντίθετη πλευρά (οι καθαρόαιμοι ακαδημαϊκοί, οι θιασώτες του δομισμού και οι αυστηροί φορμαλιστές) κατηγόρησαν τον Τοντόροφ για «νοσταλγικό ηθικολογισμό» και απλουστευτική προσέγγιση. Υποστήριξαν ότι ο συγγραφέας μπερδεύει την αισθητική αυτονομία της τέχνης με την ηθική αγωγή και ότι επιτίθεται σε ακαδημαϊκές μεθόδους ανάλυσης που είναι απολύτως απαραίτητες για την κατανόηση της εσωτερικής αρχιτεκτονικής ενός κειμένου.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

Ο ΛΥΚΟΣ ΚΑΙ ΤΑ ΕΠΤΑ ΚΑΤΣΙΚΑΚΙΑ - ΑΔΕΛΦΟΙ ΓΚΡΗΜ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 Η Οντολογία του Θηρευτή, η Παραβίαση της Πατρικής Εστίας και η Μεταγενέστερη Κατασκευή των Συμβολισμών στον «Λύκο και τα Εφτά Κατσικάκια»

Το παραμύθι «Ο Λύκος και τα Εφτά Κατσικάκια» (Der Wolf und die sieben jungen Geißlein), καταγεγραμμένο από τους αδελφούς Jacob και Wilhelm Grimm το 1812 στην πρώτη έκδοση των Kinder- und Hausmärchen (KHM 5) από την προφορική παράδοση της οικογένειας Hassenpflug, συμπυκνώνει την ωμή, ακατέργαστη δυναμική της λαϊκής αφηγηματικής οικονομίας. Ο γλωσσικός του ιστός διακρίνεται από μια κοφτή, δωρική συντακτική δομή, απαλλαγμένη από ανούσια περιγραφικά γεμίσματα και πλατειασμούς: η δράση εξελίσσεται με ακαριαίες μεταβάσεις, όπου η αναχώρηση της μητέρας πυροδοτεί αυτόματα την εμφάνιση του θηρευτή. Στην αρχέγονη αυτή μορφή του, το αφήγημα δεν κατασκευάστηκε εξαρχής ως ένα συνειδητό, στεγανό σύστημα προσχεδιασμένων αλληγοριών ή ερμητικών συμβολισμών. Υπήρξε ένα λειτουργικό λαϊκό παραμύθι προειδοποιητικού χαρακτήρα (ταξινομημένο στη συγκριτική λαογραφία ως τύπος Aarne-Thompson-Uther ATU 123), πάνω στο οποίο η ψυχοαναλυτική και κοινωνιολογική κριτική του 20ού αιώνα εφάρμοσε εκ των υστέρων τις δικές της ερμηνευτικές κατασκευές.

Στον πυρήνα της πλοκής δεσπόζει η κλασική περίπτωση της αγνόησης των μητρικών συμβουλών, όπου η συλλογική αφέλεια των ανήλικων πλάσεων τα οδηγεί στην ευάλωτη υποκυγή. Ο λύκος ενσαρκώνει τις δολερές παγίδες και τους αδίστακτους κινδύνους που ελλοχεύουν στον κόσμο, ενώ τα κατσικάκια αντιπροσωπεύουν τον άδολο, ανεπαρκώς προετοιμασμένο άνθρωπο που παρασύρεται από τη μεταμφίεση και τη δολιότητα. Εδώ εντοπίζεται και η ουσιαστική διαφορά με το συγγενές αφήγημα της Κοκκινοσκουφίτσας (ATU 333): ενώ στην Κοκκινοσκουφίτσα η απώλεια συντελείται έξω στον δημόσιο χώρο, στο δάσος, μέσω της ατομικής αποπλάνησης και της ηθικής παρέκκλισης από το μονοπάτι, στα Εφτά Κατσικάκια η τραγωδία διαδραματίζεται εντός του ιδιωτικού ασύλου της πατρικής εστίας. Πρόκειται για μια βίαιη εισβολή στον υποτιθέμενα ασφαλή χώρο, όπου ο θηρευτής δεν αποπλανά απλώς, αλλά παραβιάζει τα όρια, αλλοιώνοντας τη φωνή και την όψη του για να επιτύχει την ολοκληρωτική κατάποση.

Παρά την αρχική καταστροφή που προκαλεί η αμέλεια των παιδιών, η εξέλιξη της ιστορίας σφραγίζεται από την απόλυτη αποκατάσταση της τάξης. Η μητέρα κατσίκα, λειτουργώντας ως ο απόλυτος μηχανισμός προστασίας και δικαιοσύνης, εντοπίζει τον κοιμισμένο λύκο, σχίζει την κοιλιά του για να απελευθερώσει σώα τα τέκνα της και αντικαθιστά το εσωτερικό του με πέτρες, οδηγώντας τον στον πνιγμό. Η κάθαρση αυτή αναδεικνύει την επικράτηση της μητρικής εγρήγορσης απέναντι στην πρωτόγονη βία. Όσον αφορά την υποδοχή του από την ακαδημαϊκή κριτική, το παραμύθι μελετήθηκε εκτενώς τόσο από τη δομική λαογραφία όσο και από την ψυχοανατομία. Ο Bruno Bettelheim, στο κλασικό του έργο The Uses of Enchantment (1976), το ανέλυσε ως μια απαραίτητη ψυχολογική διαδικασία για το παιδί, υποστηρίζοντας ότι η δοκιμασία της προσωρινής απώλειας και η νίκη επί της καταροφητικής φιγούρας του λύκου ενισχύουν το εγώ και διδάσκουν την αναγκαιότητα της ορθολογικής καχυποψίας απέναντι στις απατηλές εξωτερικές εντυπώσεις. 

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΦΡΑΟΥΛΕΣ - ΓΙΟΖΕΦ ΡΟΤ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 ΦΡΑΟΥΛΕΣ

Το κείμενο «Φράουλες» (Erdbeeren) του Joseph Roth συνιστά ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον ημιτελές σχεδίασμα, ένα λογοτεχνικό σπάραγμα που, παρά τον αποσπασματικό του χαρακτήρα, συμπυκνώνει αυτούσιο το μεταίχμιο ανάμεσα στον νεανικό λυρισμό και τον μετέπειτα αδυσώπητο κοινωνικό κυνισμό του συγγραφέα. Εγγεγραμμένο στο γνώριμο υφολογικό του αποτύπωμα, το έργο ξεχωρίζει για τον έντονα ατμοσφαιρικό του πλούτο, όπου η τοπιογραφία της ανατολικής μεθορίου της Αυστροουγγρικής Αυτοκρατορίας δεν λειτουργεί ως απλό σκηνικό, αλλά ως ένας οργανικός, σχεδόν ζωντανός οργανισμός. Ο Roth φιλοτεχνεί έναν κόσμο ταυτόχρονα ονειρικό και αμείλικτα ρεαλιστικό, όπου η ποιητική ομορφιά της φύσης συνυπάρχει με την κοινωνική αγκύλωση.

Στο επίκεντρο αυτής της απομονωμένης υπαίθρου δεσπόζει η φιγούρα του τοπικού κόμη, ο οποίος συμπυκνώνει την παλαιά φεουδαρχική εξουσία. Οι κάτοικοι του χωριού, βυθισμένοι σε μια δομική ανέχεια, διάγουν την ύπαρξή τους προσβλέποντας παντοιοτρόπως στη δική του εύνοια, προσδοκώντας κάποιο υλικό ή θεσμικό «λαβείν» που θα ανακουφίσει την καθημερινή τους βιοπάλη. Η σχέση αυτή εξάρτησης διαμορφώνει μια βαθιά παθητικότητα. Ο Roth ανατέμνει με ανατομικό νυστέρι τον χαρακτήρα των ανθρώπων της υπαίθρου, δείχνοντας πώς η νωχελική, ειδυλλιακή στην όψη αλλά στην πραγματικότητα απελπιστικά μονότονη καθημερινότητα σμιλεύει τις συνειδήσεις τους. Η επαρχία μετατρέπεται σε μια υπαρξιακή παγίδα: οι χωρικοί ενδεχομένως να τρέφουν τη θολή επιθυμία της διαφυγής, όμως παραμένουν αμετάκλητα εγκλωβισμένοι στη στασιμότητα και στους άγραφους νόμους του τόπου τους.

Από πλευράς γλωσσικής συγκρότησης, ο λόγος του Roth διακρίνεται από μια δωρική κομψότητα που παντρεύει την αισθητική πυκνότητα με την κριτική αποστασιοποίηση. Οι περιγραφές των τοπίων, των χρωμάτων και των αρωμάτων της φύσης —με δεσπόζουσα την παρουσία των αγριοφράουλων— φορτίζονται με μια νοσταλγική ελεγεία, η οποία όμως υπονομεύεται διαρκώς από την ορθολογική, σχεδόν κυνική παρατήρηση της ανθρώπινης μικρότητας. Η γλώσσα του συγγραφέα δεν αναλώνεται σε ανούσιους εντυπωσιασμούς, αλλά κινείται με ακρίβεια, αποκαλύπτοντας την εσωτερική αποσύνθεση πίσω από τη φαινομενική γαλήνη της αγροτικής ζωής.

Όσον αφορά την εκδοτική του διαδρομή και τη μεταγενέστερη ακαδημαϊκή πρόσληψη, το κείμενο παρέμεινε ανέκδοτο όσο ζούσε ο συγγραφέας, καθώς γράφτηκε κατά τη δεκαετία του 1920 ως τμήμα ενός ευρύτερου μυθιστορηματικού σχεδίου που ουδέποτε ολοκληρώθηκε. Δημοσιεύθηκε μεταθανάτια, αφού διασώθηκε στα ιδιωτικά αρχεία του Roth, και εντάχθηκε στις συγκεντρωτικές εκδόσεις των απάντων του. Η φιλολογική κριτική αντιμετώπισε τις «Φράουλες» όχι ως ένα αποτυχημένο πρωτόλειο, αλλά ως ένα πολύτιμο εργαστήριο ύφους. Οι μελετητές υπογράμμισαν ότι στο σπάραγμα αυτό προαναγγέλλονται τα μεγάλα θεματικά μοτίβα του Roth —η κατάρρευση των παραδοσιακών δομών, η απώλεια της πατρίδας και η τραγικότητα του περιθωριακού ανθρώπου— επιβεβαιώνοντας πως ακόμη και στα ημιτελή του γραπτά ο συγγραφέας διατηρεί ακέραιη τη στοχαστικότητα του. 

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΧΑΝΣΕΛ ΚΑΙ ΓΚΡΕΤΕΛ - ΑΔΕΛΦΩΝ ΓΚΡΙΜ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 

ΧΑΝΣΕΛ ΚΑΙ ΓΚΡΕΤΕΛ

Το παραμύθι «Χάνσελ και Γκρέτελ» (Hänsel und Gretel) δεν αποτελεί προϊόν μιας μεμονωμένης συγγραφικής μυθοπλασίας ούτε σχεδιάστηκε εξαρχής ως ένα ερμητικό σύστημα προσχεδιασμένων συμβολισμών. Στην πρωτογενή του μορφή, υπήρξε ένα αμιγώς προφορικό λαϊκό αφήγημα της κεντρικής Ευρώπης, ριζωμένο στις ζοφερές υλικές συνθήκες του Μεγάλου Λιμού του 1315–1317. Σε εκείνη τη μεσαιωνική περίοδο, η ακραία σιτοδεία οδηγούσε αποδεδειγμένα τις εξαθλιωμένες αγροτικές οικογένειες στην εγκατάλειψη των παιδιών στο δάσος ή ακόμη και στον κανιβαλισμό. Συνεπώς, οι περίφημοι συμβολισμοί που του αποδίδονται σήμερα δεν εμπεριέχονταν οργανικά ως θεωρητικό υπόβαθρο κατά τη γέννησή του, αλλά αποτελούν μεταγενέστερες ερμηνευτικές κατασκευές της κριτικής και της ψυχοαναλύσεως του 20ού αιώνα.

Όταν οι αδελφοί Jacob και Wilhelm Grimm κατέγραψαν την ιστορία το 1812 στην πρώτη έκδοση των Kinder- und Hausmärchen (με βασική προφορική πηγή τη Dortchen Wild), το κείμενο αποτύπωνε την ωμή πρωτόγονη βία της επιβίωσης. Στην αρχική αυτή καταγραφή, το πρόσωπο που πρωτοστατεί στην εγκατάλειψη των παιδιών είναι η βιολογική μητέρα. Ωστόσο, στην πορεία των επτά διαδοχικών εκδόσεων μέχρι το 1857, ο Wilhelm Grimm υπέβαλε το κείμενο σε μια βαθιά γλωσσική και ιδεολογική αναμόρφωση. Η γλώσσα άλλαξε: από την τραχιά, λιτή προφορική διήγηση πεζογραφήθηκε σε ένα πιο επιμελημένο, ρυθμικό και λογοτεχνικό ύφος, μπολιασμένο με ποιητικές περιγραφές και παροιμιακές εκφράσεις.

Παράλληλα με τη γλωσσική εξάλειψη της ακατεργασμένης λαϊκής ντοπιολαλιάς, συντελέστηκε και μια καίρια ηθική μετατόπιση. Από την έκδοση του 1840 και μετά, η βιολογική μητέρα αντικαταστάθηκε από τη μητριά. Η αλλαγή αυτή πραγματοποιήθηκε για να προστατευθεί η ιερότητα του θεσμού της μητρότητας, σύμφωνα με τις επιταγές της ανερχόμενης αστικής τάξης του 19ου αιώνα. Η μητριά συμπυκνώνει πλέον την απόλυτη ανθρώπινη κακία και την προδοσία των πιο κοντινών προσώπων, ρίχνοντας τα παιδιά στη «ζούγκλα της ζωής» όπου η εμπιστοσύνη εκμηδενίζεται. Σε αυτό το εχθρικό περιβάλλον, το σπίτι με τα γλυκά λειτουργεί ως ο απόλυτος υλικός πειρασμός που παραπλανά τους ανήλικους, ενώ η γριά μάγισσα ενσαρκώνει τη δολιότητα και την πονηριά.

Η εξέλιξη της πλοκής επιφέρει την απόλυτη ηθική αποκατάσταση. Η εξόντωση της μάγισσας στον φούρνο συμπίπτει χρονικά με τον θάνατο της μητριάς στο σπίτι, σηματοδοτώντας μια μορφή θείας δίκης. Η μεταγενέστερη προσθήκη της πάπιας, που μεταφέρει τα παιδιά ένα-ένα απέναντι από το νερό, λειτουργεί ως το κομβικό σημείο κάθαρσης και δικαίωσης όσων επιμένουν στον αγώνα της επιβίωσης. Η τελική επιστροφή των παιδιών στην πατρική εστία και η συγχώρεση του υπαίτιου αλλά αδύναμου πατέρα αναδεικνύουν τη συναισθηματική μεγαλουργία και τη μεγαλοψυχία του ανθρώπου. Έτσι, το παραμύθι επιτυγχάνει μια διαχρονική ισορροπία ανάμεσα στη μεσαιωνική σκληρότητα και τις σύγχρονες κοινωνικές αξίες.

Όσον αφορά την υποδοχή του από την επίσημη λογοτεχνική και ακαδημαϊκή κριτική, το «Χάνσελ και Γκρέτελ» αντιμετωπίστηκε ιστορικά μέσα από δύο κύρια ρεύματα. Από τη μία πλευρά, η συγκριτική λαογραφία (με δεσπόζουσα την ταξινόμηση Aarne-Thompson-Uther ως τύπος ATU 327A) το κατέταξε ως τυπικό δείγμα ευρωπαϊκής αφήγησης για την αντιμετώπιση του δράκου/τέρατος. Από την άλλη πλευρά, η ψυχοαναλυτική σχολή του 20ού αιώνα (με κυριότερο εκπρόσωπο τον Bruno Bettelheim στο έργο του The Uses of Enchantment, 1976) το ανέλυσε ως μια αλληγορία της παιδικής ανάπτυξης, υποστηρίζοντας ότι η νίκη επί της μάγισσας αντιπροσωπεύει την υπέρβαση των καθηλωτικών στοματικών ενορμήσεων και την μετάβαση στην αυτόνομη ενηλικίωση.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΕΦΙΑΛΤΙΚΟ ΟΝΕΙΡΟ - ΦΛΩΜΠΕΡ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 

ΕΦΙΑΛΤΙΚΟ ΟΝΕΙΡΟ 

Το «Rêve d’enfer» (1837) συνιστά ένα ακατέργαστο πρωτόλειο (juvenilia), ένα αμιγώς μαθητικό γύμνασμα που συνέθεσε ο Gustave Flaubert στη μεταίχμια ηλικία των δεκαπέντε ετών, στερούμενο τη δομική και υφολογική ωριμότητα των μετέπειτα αριστουργημάτων του. Ως εκ τούτου, το κείμενο φέρει εμφανή τα σημάδια μιας πρώιμης γλωσσικής ατέλειας: ο λόγος ρέει χειμαρρώδης, επιβαρυμένος από τη ρητορική υπερβολή, τον στόμφο και την ακατάπαυστη χρήση δραματικών επιφωνημάτων που χαρακτήριζαν τον γαλλικό Μαύρο Ρομαντισμό (Romantisme Frénétique). Η επαναληπτικότητα στερεοτυπικών όρων της εποχής, όπως η ανία (ennui), το μηδέν (néant) και η απελπισία (désespoir), προδίδουν έναν ανήλικο ακόμη δημιουργό που παλεύει να τιθασεύσει τα εκφραστικά του μέσα.

Πίσω από αυτή τη νεανική αδεξιότητα, ο Flaubert επιχειρεί να αναπαραστήσει το υπαρξιακό κενό μέσω συγκεκριμένων αλληγορικών σχημάτων. Ο κεντρικός χαρακτήρας, Αρθούρος, ενσαρκώνει τη βυρωνική ανία (Spleen), μια κατάσταση οντολογικής νέκρωσης που καθιστά το υποκείμενο πλήρως ανίκανο για συναισθηματική μετοχή. Η τελική αποκάλυψη των πράσινων φτερών του συμβολίζει την υπερβατική, μη γήινη υπόστασή του: ο Αρθούρος δεν είναι ένας κοινός θνητός, αλλά ένας έκπτωτος άγγελος, ένα ον που παραμένει απρόσιτο τόσο από τη θεία χάρη όσο και από τη διαβολική επιρροή, επιλέγοντας την αιώνια, παγερή απομόνωση.

Σε αυτό το πλαίσιο, η εμφάνιση της Ραχήλ —μιας μορφής απόλυτης αγνότητας που κατασκευάζεται και καθοδηγείται από τον Σατανά ως συναισθηματική παγίδα— λειτουργεί ως το πεδίο δοκιμασίας της δαιμονικής εξουσίας. Ο Διάβολος επιστρατεύει την ομορφιά της για να αναγκάσει τον Αρθούρο να υποκύψει στο γήινο πάθος. Όταν όμως ο Αρθούρος βιώνει το πρώτο σκίρτημα επιθυμίας, η επαφή αποβαίνει ακαριαία καταστροφική, οδηγώντας τη Ραχήλ στον θάνατο.

Στη δομική αυτή αναμέτρηση, ο Σατανάς αποτυγχάνει παταγωδώς. Ο αντικειμενικός του σκοπός δεν ήταν η απλή φυσική εξόντωση της Ραχήλ, αλλά η ηθική και ψυχολογική υποταγή του Αρθούρου, η κάμψη της αδιαφορίας του και η εγκλωβιστική του υποταγή στο πάθος ή στη μετάνοια. Ο Αρθούρος, αντί να λυγίσει υπό το βάρος της τραγωδίας, ανοίγει τα φτερά του και πετάει μακριά, επιστρέφοντας στην αδιαπέραστη, αυτόνομη αδιαφορία του και αφήνοντας τον Διάβολο αμήχανο και ηττημένο απέναντι σε ένα κενό που υπερβαίνει την κοσμική του εξουσία.

Όπως ήταν αναμενόμενο για ένα μαθητικό χειρόγραφο, ο Flaubert δεν δημοσίευσε ποτέ το κείμενο όσο ζούσε. Το «Rêve d’enfer» παρέμεινε στα ιδιωτικά του αρχεία και ανακαλύφθηκε δεκαετίες μετά τον θάνατό του, για να εκδοθεί για πρώτη φορά το 1910 στη συλλογή Œuvres de jeunesse inédites. Η ακαδημαϊκή κριτική ουδέποτε το αντιμετώπισε ως αυτοτελές λογοτεχνικό επίτευγμα, κατατάσσοντάς το αυστηρά ως ένα ιστορικό ντοκουμέντο της νεανικής ηλικίας του συγγραφέα, πολύτιμο αποκλειστικά επειδή φανερώνει τους πρώτους ακατέργαστους αρμούς της φλομπερικής θεματολογίας γύρω από το μηδέν και τον πειρασμό, οι οποίοι θα μετουσιώνονταν αργότερα στον «Πειρασμό του Αγίου Αντωνίου».

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

Ο ΑΔΙΑΦΟΡΟΣ - . Μ. ΠΡΟΥΣΤ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 Η Ανατομία μιας Νευρωτικής Ήττας: Η Πρώτη Αποτύπωση του Προυστικού Νόμου της Επιθυμίας

Η δοκιμή του εικοσάχρονου Μαρσέλ Προυστ πάνω στο σώμα και τη συνείδηση της Μαντλέν ντε Γκουβέλ στο «L'Indifférent» δεν αποτελεί μια ανώδυνη ηθογραφία της παρισινής αριστοκρατίας, αλλά τη βίαιη θεμελίωση της οντολογικής του κοσμοθεωρίας. Η Μαντλέν, μαθημένη να ασκεί μια τυραννική, αδιαμφισβήτητη κυριαρχία πάνω στους εραστές της, προσκρούει πάνω στον Ιάκωβο Σεβαντρύ όπως το κύμα στον βράχο. Ο Σεβαντρύ δεν την ανταγωνίζεται, δεν τη μισεί, δεν την απορρίπτει με πάθος. Της αντιτάσσει το μόνο όπλο απέναντι στο οποίο η γυναικεία παντοδυναμία παραλύει: την παγερή, ανεπίστρεπτη αδιαφορία.

Εδώ αποκαλύπτεται ο αμείλικτος μηχανισμός του εξελικτικού ενστίκτου και της ψυχοπαθολογίας της κυριαρχίας. Η αξία του αντικειμένου της επιθυμίας δεν πηγάζει από τις εγγενείς του αρετές —ο Σεβαντρύ είναι ένας μέτριος, σχεδόν αδρανής κοσμικός— αλλά από την άρνησή του να υποταχθεί. Υπό την προϋπόθεση ότι το υποκείμενο πληρεί το αρχικό κατώφλι κοινωνικού και αισθητικού status, η αδιαφορία του λειτουργεί ως χαριστική βολή στον ναρκισσισμό του θύματος. Η Μαντλέν δεν ερωτεύεται τον Σεβαντρύ ως υπόσταση, αλλά ως εμπόδιο. Η επιθυμία της πυροδοτείται αποκλειστικά από τη ματαιωμένη της "εξουσία".

Αυτό το λανθάνον διαμάντι του 1893 λειτουργεί ως το προσχέδιο της μεγάλης προυστικής τραγωδίας. Ο Σεβαντρύ είναι ο άμεσος γεννήτορας της Οντέτ και της Αλμπερτίν, ενώ η Μαντλέν προαναγγέλλει τον βασανισμένο Σουάν. Η αγάπη στον Προυστ δεν είναι ποτέ αμοιβαία συνάντηση δύο πνευμάτων, αλλά μια ασύμμετρη σχέση ισχύος, όπου αυτός που αγαπά λιγότερο ελέγχει πλήρως το παιχνίδι. Η αδιαφορία του Σεβαντρύ διαλύει το ναρκισσιστικό προπέτασμα της Μαντλέν, αφήνοντάς την γυμνή απέναντι στο υπαρξιακό της κενό: η σάρκα, η ομορφιά και ο πλούτος της καθίστανται αδρανή υλικά μπροστά σε μια ψυχή που αρνείται να εντυπωσιαστεί.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

Η ΚΟΚΙΝΟΣΚΟΥΦΙΤΣΑ - ΑΝΑΛΥΣΗ ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 

Η ΚΟΚΙΝΟΣΚΟΥΦΙΤΣΑ

Η ιστορία της Κοκκινοσκουφίτσας παρουσιάστηκε μέσα στο χρόνο ως ένα αθώο παραμύθι για παιδιά, μια διδακτική αφήγηση σχεδιασμένη να νουθετεί τις νεαρές ηλικίες απέναντι στους κινδύνους της υπακοής. Πίσω όμως από τη φαινομενική αυτή απλότητα, κρύβεται μια ωμή, πρωτόγονη ανατομία της ανθρώπινης αφέλειας, των θηρευτικών ενστίκτων της εξουσίας και του αναπόφευκτου τιμήματος που πληρώνει όποιος βαδίζει στον κόσμο χωρίς επίγνωση. Το κείμενο στερείται περιττών στολιδιών, καθότι δεν υπάρχει χώρος για συναισθηματισμούς, ψυχολογικές αναλύσεις του «πώς» και του «γιατί», ή λυρικές περιγραφές του δάσους. Η αφήγηση είναι κοφτή, ακαριαία, σχεδόν κυνική, ακριβώς όπως αποτυπώνεται στο πρωτότυπο του Σαρλ Περώ το 1697 αλλά και στις προφορικές καταγραφές των αδελφών Γκριμ το 1812. Ο Περώ δεν καθυστερεί, καθώς η Κοκκινοσκουφίτσα συναντά τον Λύκο, του αποκαλύπτει την πορεία της, εκείνος φτάνει πρώτος, καταβροχθίζει τη γιαγιά και περιμένει το επόμενο θύμα. Η λιτότητα αυτή δεν αποτελεί αδυναμία αλλά τη θεμελιώδη δύναμη του έργου. Όταν αφαιρούνται τα περιγραφικά στολίδια, απομένει ο γυμνός σκελετός της αλήθειας, δηλαδή η βίαιη σύγκρουση του αφελούς ατόμου με τον θηρευτή, όπου ο κοφτός λόγος λειτουργεί ως χειρουργικό νυστέρι που αποκαλύπτει την αγριότητα της πραγματικότητας χωρίς περιθώρια για αυταπάτες.

Η αφήγηση λειτουργεί παράλληλα σε δύο επίπεδα συμβολισμού, αποτυπώνοντας την αιώνια πάλη του ανθρώπου με τα ένστικτά του και τους κοινωνικούς καταναγκασμούς. Το κόκκινο σκουφί αποτελεί το σύμβολο της κοινωνικής ορατότητας, του κινδύνου και της σεξουαλικής ωρίμανσης, ενώ στο ασυνείδητο επίπεδο λειτουργεί ως δείκτης αυξημένου status που κάνει το άτομο διακριτό στο αφιλόξενο περιβάλλον, μετατρέποντάς το αυτομάτως σε περιζήτητο στόχο. Το δάσος ενσαρκώνει την άγρια ήπειρο των ενστίκτων, μια νοητή African Savana της ανθρώπινης φύσης, έναν χώρο χωρίς ηθικούς κανόνες όπου επικρατούν αποκλειστικά το ένστικτο επιβίωσης, η προσφορά και η ζήτηση, η ισχύς και η θηρευτική κυριαρχία. Ο Λύκος δεν είναι ένα απλό ζώο, αλλά ενσαρκώνει τον κυνικό, υπολογιστικό χειραγωγό, του οποίου η μεταμφίεσή με τα ρούχα της γιαγιάς συνιστά την οικειοποίηση των συμβόλων της εξουσίας και της οικειότητας προκειμένου να κατασπαράξει το θύμα εκ των έσω. Ο περίφημος διάλογος στο κρεβάτι αποκαλύπτει την απόλυτα χαμηλή συνειδητότητα της ηρωίδας, η οποία αν και βλέπει τα σημάδια του εκφυλισμού και της απειλής, αντί να δράσει, ερωτοτροπεί με τον κίνδυνο μέχρι να φαγωθεί.

Η λογοτεχνική και ψυχαναλυτική κριτική προσεγγίζει τους δύο θεμελιώδεις σταθμούς του παραμυθιού με διαμετρικά αντίθετους όρους. Στον Περώ αναγνωρίζεται ένας αφοπλιστικός, κυνικός κοινωνιολόγος, καθώς το παραμύθι του τελειώνει ακαριαία με τον Λύκο να καταβροχθίζει την Κοκκινοσκουφίτσα, συνοδευόμενο από ένα έμμετρο ηθικό δίδαγμα που προειδοποιεί για τους ευγενικούς και γλυκομίλητους λύκους της γαλλικής αυλής. Η κριτική βλέπει στον Περώ μια ωμή προειδοποίηση για την κοινωνική αποπλάνηση, υπογραμμίζοντας πως αν είσαι άβουλος, το σύστημα σε καταπίνει χωρίς οίκτο. Αντίθετα, η μεταγενέστερη προσθήκη του Κυνηγού από τους αδελφούς Γκριμ, ο οποίος σκίζει την κοιλιά του Λύκου και σώζει τα θύματα, στηλιτεύεται από τη σύγχρονη ψυχανάλυση ως μια αστική, ηθικοπλαστική και «στρογγυλεμένη» παρέμβαση. Η παρουσία του σωτήρα αποτελεί μια τεχνητή ψευδαίσθηση Θείας Δίκης, σχεδιασμένη για να παρηγορεί τον όχλο, διότι στην πραγματικότητα κανένας από μηχανής θεός δεν εμφανίζεται και το δάσος της ζωής δεν συγχωρεί ποτέ την αφέλεια.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΠΟΙΟΣ ΞΕΡΕΙ; ΓΚΥ ΝΤΕ ΜΩΠΑΣΑΝ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 Η ΕΣΧΑΤΗ ΠΑΡΑΝΟΙΑ ΚΑΙ ΤΟ ΚΑΤΑΦΥΓΙΟ ΤΗΣ ΜΟΝΑΞΙΑΣ: ΜΙΑ ΑΝΑΤΟΜΙΑ ΣΤΟ «ΠΟΙΟΣ ΞΕΡΕΙ;» ΤΟΥ ΓΚΥ ΝΤΕ ΜΩΠΑΣΑΝ

Στη σκοτεινή εργογραφία του Γκυ ντε Μωπασάν, το διήγημα «Ποιος Ξέρει;» (Qui sait?) καταλαμβάνει μια εξαιρετικά περίοπτη, σχεδόν οριακή θέση. Πρόκειται για ένα κείμενο σπάνιας αφηγηματικής πυκνότητας, στο οποίο ο αναγνώστης εξαναγκάζεται σε μια διαρκή, αβέβαιη αμφιταλάντευση: ακροβατεί αδιάκοπα ανάμεσα στην εισβολή ενός αληθινού υπερφυσικού στοιχείου και στην ολοκληρωτική, ψυχιατρική αποδιοργάνωση του αφηγητή. Ο Μωπασάν αρνείται πεισματικά να προσφέρει μια βολική λύση στο μυστήριο, αφήνοντας το εκκρεμές της ερμηνείας μετέωρο ως την τελευταία φράση.

Αυτό που καθιστά το έργο ελκυστικό είναι ο τρόπος με τον οποίο η αφήγηση περιβάλλει με μια παράδοξη, σχεδόν σαγηνευτική αίγλη την απόλυτη μοναξιά του πρωταγωνιστή. Ο συγγραφέας ισορροπεί αριστοτεχνικά ανάμεσα στην εξωτερική, λεπτομερή περιγραφή του φυσικού περιβάλλοντος, της αρχιτεκτονικής του σπιτιού και της υλικής υπόστασης των επιπέδων, και στην εσωτερική, κλονισμένη ψυχοσύνθεση του ήρωα. Η αμεσότητα του λόγου είναι τέτοια που καταργεί την αποστασιοποίηση· ο αφηγητής δεν φαντάζει ως ένας αλλόκοτος μυθιστορηματικός χαρακτήρας, αλλά ως ένας οικείος άνθρωπος, ένας φίλος που εξομολογείται ψιθυριστά το πιο σκοτεινό του μυστικό. Παράλληλα, οι οξυδερκείς, σχεδόν βιωματικές περιγραφές των ταξιδιών που παρεμβάλλονται στο κείμενο αποδύουν την αύρα ενός συγγραφέα βαθιά ταξιδεμένου, ο οποίος γνώριζε καλά τη γεωγραφία της απομόνωσης.

Η εσωτερική αυτή γεωγραφία συνδέεται αρραγώς με τη δραματική βιολογική κατάσταση του ίδιου του Μωπασάν. Γραμμένο στα 1890, σε μια περίοδο που η νευροσύφιλη κατέστρεφε ραγδαία το κεντρικό νευρικό του σύστημα, το διήγημα λειτουργεί ως ένας καθρέφτης της επερχόμενης κατάρρευσής του. Το ψυχιατρικό άσυλο, στο οποίο επιλέγει να αυτοεγκλειστεί ο αφηγητής προκειμένου να γλιτώσει από τον εφιάλτη της αυτόνομης ανταρσίας των αντικειμένων του, προβάλλει ως το τελευταίο, αδιαπέραστο προπύργιο της μοναξιάς. Εδώ αναδύεται το καίριο υπαρξιακό ερώτημα: οδηγήσε ο Μωπασάν τον ήρωα στο άσυλο υποσυνείδητα, κινούμενος από τη σκοτεινή ενόρμηση μιας προφητικής ενόρασης για το δικό του τραγικό τέλος, ή μήπως το έπραξε με απόλυτη συνείδηση, αποτυπώνοντας ψύχραιμα την τραγωδία ενός πνεύματος που βλέπει τα όρια της λογικής του να κατακρημνίζονται;

Όταν το κείμενο δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα L'Écho de Paris, η κριτική της εποχής στάθηκε αμήχανη και βαθιά προβληματισμένη. Οι σύγχρονοί του αναγνώρισαν αμέσως τη λογοτεχνική δεινότητα της γραφής, όμως διάβασαν πίσω από τις αραδιασμένες λέξεις όχι μια απλή άσκηση ύφους στη φανταστική λογοτεχνία, αλλά το ζωντανό, οδυνηρό χρονικό της επερχόμενης παράνοιας του δημιουργού της, επιβεβαιώνοντας πως η μεγάλη τέχνη συχνά γεννιέται εκεί όπου η ανθρώπινη αντοχή συναντά το απόλυτο κενό.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΤΟ ΠΑΝΔΟΧΕΙΟ - ΓΚΥ ΝΤΕ ΜΩΠΑΣΑΝ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 Η ΥΠΑΡΞΙΑΚΗ ΑΠΕΙΛΗ ΚΑΙ ΤΟ ΑΛΛΟΚΟΤΟ ΣΤΟ «ΠΑΝΔΟΧΕΙΟ» ΤΟΥ ΓΚΥ ΝΤΕ ΜΩΠΑΣΑΝ

Ο Γκυ ντε Μωπασάν, υπήρξε ένας από τους επιφανέστερους εκπροσώπους της γαλλικής πεζογραφίας, ο οποίος, παρά τη βαθιά του κατάδυση στον κοινωνικό ρεαλισμό, αφιέρωσε ένα ουσιαστικό και εξαιρετικά σημαντικό τμήμα της εργογραφίας σου στη σκοτεινή φανταστική λογοτεχνία και στον αλλόκοτο τρόμο. Στο διήγημά σου «Το Πανδοχείο», παραδίδει ένα τυπικό αλλά αριστοτεχνικό δείγμα φανταστικής λογοτεχνίας, το οποίο ξεχωρίζει για τις εξαιρετικές, σχεδόν εικαστικές περιγραφές του φυσικού περιβάλλοντος.

Σε αυτό το έργο, ο ψυχολογικός τρόμος δεν αποτυπώνεται μέσα από συμβατικά τέρατα, αλυσίδες ή εξωτερικές εισβολές, αλλά αναβλύζει μέσα από την ίδια την απομόνωση, την απόλυτη μοναξιά και το αχανές, εφιαλτικό λευκό του χιονιού που καταπίνει κάθε ίχνος ανθρώπινης παρουσίας. Η αφήγηση διακρίνεται από

μια αριστοτεχνική υπαινοκτικότητα: ο συγγραφέας αρνείται σκοπίμως να ξεκαθαρίσει αν αυτό που κατατρέχει τον ήρωα είναι ένα πραγματικό, υπερφυσικό φάντασμα ή η ολοκληρωτική κατάρρευση του νου του, αφήνοντας τον αναγνώστη σε μια διαρκή υπαρξιακή αναζήτηση.

Ωστόσο, η ίδια η δομή του κειμένου υποβάλλει ισχυρά την παρουσία μιας αόρατης, απόκοσμης οντότητας που παραμονεύει στη σιωπή. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, τα δομικά στοιχεία της αφήγησης αποκτούν βαθύ συμβολικό χαρακτήρα. Το απέραντο λευκό χιόνι λειτουργεί ως σύμβολο του απόλυτου κενού, του παγωμένου θανάτου και της ακινησίας. Το απομονωμένο πανδοχείο αντιπροσωπεύει το τελευταίο, εύθραυστο οχυρό του ανθρώπινου πολιτισμού και της λογικής, το οποίο καταρρέει όταν η φύση και το άγνωστο το περικυκλώνουν, ενώ ο σκύλος, ο Σαμούρ, ενσαρκώνει το πρωτόγονο ένστικτο που διαισθάνεται την αόρατη απειλή πολύ πριν την αντιληφθεί η ανθρώπινη συνείδηση.

Η ΥΠΟΔΟΧΗ ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΗΣ ΕΠΟΧΗΣ

Όταν δημοσιεύτηκε «Το Πανδοχείο» το 1886, η κριτική της εποχής υποδέχτηκε το έργο με ένα μείγμα δέους και αμηχανίας. Οι θιασώτες της φανταστικής λογοτεχνίας και του γοτθικού τρόμου το αποθέωσαν, κατατάσσοντας τον Μωπασάν δίπλα σε μορφές όπως ο Έντγκαρ Άλαν Πόε και ο Ε.Τ.Α. Χόφμαν, αναγνωρίζοντας την ικανότητά του να κατασκευάζει τρόμο από το μηδέν. Από την άλλη πλευρά, οι προσκολλημένοι στον αυστηρό ρεαλισμό κριτικοί αντιμετώπισαν τη στροφή αυτή με επιφυλακτικότητα, θεωρώντας την ως εκδήλωση μιας νοσηρής εμμονής με το ακατανόητο, αδυνατώντας να συλλάβουν ότι η αληθινή δύναμη του κειμένου βρισκόταν ακριβώς σε αυτή την αδιόρατη, φανταστική του διάσταση.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης