ΑΙΧΜΑΛΩΤΟΣ ΤΟΥ ΛΙΚΝΟΥ - ΚΡ. ΜΠΟΜΠΕΝ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 Η Πρωταρχική Αιχμαλωσία και το Βάρος της Σιωπής: Μια Ανάγνωση στον «Αιχμάλωτο του Λίκνου» του Κριστιάν Μπομπέν

Του Γιώργου Πολ. Παπαδάκη

Όταν η πεζογραφία αποτινάσσει τη φλυαρία και τον θόρυβο των γεγονότων, επιστρέφει στην πρωταρχική της αποστολή: γίνεται μια χειρονομία αφαίρεσης, μια προσπάθεια να απομονωθεί το ουσιώδες. Στον «Αιχμάλωτο του λίκνου» του Κριστιάν Μπομπέν (κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Δώμα, σε μετάφραση Γιάννη Κουχτσόγλου), η γραφή δεν επιδιώκει να αφηγηθεί, αλλά να αναμετρηθεί με το βάρος της πρώτης μας πατρίδας — της παιδικής ηλικίας και της μοναξιάς. Το βιβλίο αυτό, μια ποιητική, αριστουργηματική νουβέλα, αποτελεί το σημείο όπου η λεπτεπίλεπτη, θραυσματική του πρόζα απέκτησε το μεγαλύτερο, πιο ουσιαστικό της βάρος, αποφεύγοντας τον κίνδυνο του εύκολου λυρισμού που συναντάμε σε άλλα έργα του. Η γραφή του είναι λιτή, πειθαρχημένη και σε καμία περίπτωση κουραστική ή επαναλαμβανόμενη, αποδεικνύοντας ότι ο Μπομπέν κατέχει εκείνη τη σπάνια δύναμη που μπορεί να κάνει κάποιον να αγαπήσει, από την αρχή, τη λογοτεχνία.

Ο Μπομπέν δεν κάνει λογοτεχνία από καθέδρας. Επιστρέφει στο Le Creusot, τη βιομηχανική, επαρχιακή πόλη όπου γεννήθηκε και έζησε, όχι για να προσφέρει μια νοσταλγική αυτοβιογραφία, αλλά για να αναλάβει την ανατομία της ίδιας της ύπαρξης. Πρόκειται για ένα βαθύτατα εσωτερικό, αυτοβιογραφικό κείμενο που δομείται μέσα από αποφθεγματικά θραύσματα. Ο Μπομπέν γράφει με μικρές, αυτοτελείς παραγράφους, όπου κάθε πρόταση διεκδικεί την ποιητική της αυτονομία. «Ήμουν μόνος για δύο χιλιάδες χρόνια – τον καιρό της παιδικής ηλικίας», γράφει, και από αυτή την παραδοχή ξεκινά μια περιπλάνηση στα σπαράγματα της μνήμης.

Κι όμως, ενώ δεν υπάρχουν ανατροπές και συμβατική πλοκή, η αφήγηση ρέει σα νεράκι. Η πλοκή δεν χρειάζεται τις εξωτερικές συγκρούσεις για να προχωρήσει· η εσωτερική κίνηση, η επιστροφή του συγγραφέα στον γενέθλιο τόπο του, είναι αρκετή για να κρατήσει τον αναγνώστη. Δεν έχουμε να κάνουμε με τον μοντερνισμό και τους πειραματισμούς του —τον κατακερματισμό, την αποδόμηση της γλώσσας ή την άναρχη ροή της συνείδησης που συναντάμε σε άλλες παραδόσεις. Η γραφή του Μπομπέν παραμένει κλασική, ευθύβολη, με μια σχεδόν θρησκευτική ή λαϊκή απλότητα που αρνείται να σπάσει τη σύνταξη, αλλά επιδιώκει να τη δικαιώσει.

Η γλώσσα του, αν και αιθέρια και πνευματική, διατηρεί μια δωρική πειθαρχία. Δεν υπάρχουν προπαρασκευαστικά στάδια· σε πετάει άμεσα στην παρατήρηση, ιεροποιώντας το ελάχιστο: το φως που μπαίνει από το παράθυρο, τη σκόνη που χορεύει, τη σιωπή ενός δωματίου. Για τον Μπομπέν, η αλήθεια δεν βρίσκεται στα μεγάλα ιστορικά γεγονότα, αλλά στις μικρές, αόρατες ρωγμές της καθημερινότητας. «Απ' αυτή τη μοναξιά, κανείς δεν φέρει ευθύνη. Έπινα σιωπή, έτρωγα γαλανό ουρανό. Περίμενα», σημειώνει, μετατρέποντας το βίωμα σε οικουμενικό στοχασμό.

Εδώ ακριβώς εντοπίζεται η συγγένεια, αλλά και η ριζική διαφορά, με τη γραφή του Ερι Ντε Λούκα στο «Βάρος της πεταλούδας». Και οι δύο μοιράζονται την οικονομία, το θραύσμα και την αποφθεγματική φυσική. Ωστόσο, εκεί που ο Ντε Λούκα είναι «γήινος», τραχύς, γεμάτος από το χώμα, τον πάγο, το κυνήγι και τη σκληρότητα των βουνών, ο Μπομπέν είναι «αιθέριος», ένας ερημίτης του εσωτερικού χώρου. Η ποιητικότητα του Μπομπέν είναι πνευματική, σχεδόν μυστικιστική, χωρίς όμως το βάρος του δόγματος. Δεν παλεύει με τα στοιχεία της φύσης, αλλά με την απουσία, την ανάμνηση και την απλή ύπαρξη μέσα σε μια κάμαρα. Αν ο Ιταλός σε προσγειώνει στην τραχιά γη της επιβίωσης, ο Γάλλος σε ανυψώνει στην αιθέρια σιωπή της αθωότητας.

Η αποφθεγματική δύναμη του «Λίκνου» είναι αφοπλιστική επειδή δεν εκβιάζει τη συγκίνηση. Η γραφή του είναι πεντακάθαρη, κοφτερή, με μια εσωτερική πειθαρχία που μετατρέπει την προσωπική μνήμη σε παγκόσμια εμπειρία. Η αντιμετώπιση της κριτικής απέναντι στο έργο του Μπομπέν, ωστόσο, υπήρξε συχνά αμήχανη, αν όχι πολωμένη. Οι ακαδημαϊκοί και οι κριτικοί της «ορθολογικής» παράδοσης δυσκολεύτηκαν να κατηγοριοποιήσουν αυτή τη γραφή, χαρακτηρίζοντάς την ενίοτε ως υπερβολικά απλοϊκή, «μινιμαλιστική» ή ακόμη και περιθωριακή, ακριβώς επειδή αρνείται να ενταχθεί στις δομημένες φόρμες του παραδοσιακού μυθιστορήματος. Όμως, η κριτική αυτή αποτυγχάνει να συλλάβει την ουσία: η απλότητα του Μπομπέν δεν είναι ένδεια, είναι κατάκτηση. Είναι η απλότητα εκείνου που έχει απορρίψει το περιττό για να κρατήσει μόνο το φως.

Ο «Αιχμάλωτος του λίκνου» παραμένει μια άσκηση στην προσοχή και τη μοναξιά. Ο Μπομπέν μας θυμίζει ότι η πραγματική ελευθερία δεν βρίσκεται στην απεραντοσύνη του κόσμου, αλλά στην ικανότητά μας να βλέπουμε το άπειρο μέσα στα όρια ενός δωματίου, μέσα στο ίδιο το λίκνο που μας γέννησε και μας κρατά για πάντα αιχμαλώτους του. Είναι μια ποίηση της εσωτερικής αποκάλυψης, που μέσα από την ωμή απλότητά της, μας καλεί να ξαναβρούμε την αθωότητα που χάσαμε στον δρόμο.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΠΑΡΑΒΟΛΕΣ ΚΑΙ ΠΑΡΑΔΟΞΑ - Φ. ΚΑΦΚΑ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 

Μια Ανάγνωση στις «Παραβολές και Παράδοξα» του Φραντς Κάφκα

Στο βιβλίο «Παραβολές και Παράδοξα» του Φραντς Κάφκα (Εκδόσεις ΑΡΧΕΤΥΠΟ, μετάφραση Άλκηστης Κελεσίδη), δεν έρχεσαι αντιμέτωπος με μια παραδοσιακή συλλογή διηγημάτων. Πρόκειται, στην πραγματικότητα, για μια συγκέντρωση σπαραγμάτων, σκόρπιων σημειώσεων, ημερολογιακών καταχωρίσεων (1910-1923), επιστολών, αλλά και αποσπασμάτων από τα «Οκτώ Τετράδια Οκτάβου» (Octavo Notebooks). Όλα αυτά, που για πρώτη φορά συγκεντρώθηκαν στην ιστορική έκδοση του Schocken Books το 1961 υπό την επιμέλεια του Nahum N. Glatzer, δεν θα είχαν φτάσει ποτέ στα χέρια μας αν ο φίλος του Κάφκα, Μαξ Μπροντ, είχε υπακούσει στην τελευταία επιθυμία του συγγραφέα να καούν όλα τα χειρόγραφά του.

Αυτή η εκ των υστέρων (post-mortem) διάσωση προσδίδει στα κείμενα μια ωμή, αφιλτράριστη ειλικρίνεια. Δεν είναι διηγήματα με τη συμβατική έννοια. Είναι σπαράγματα σκέψεων που, με κεντρικό άξονα το παράδοξο, χτυπούν κατευθείαν τον πυρήνα της ανθρώπινης αγωνίας.

Η γλώσσα του Κάφκα είναι κοφτή, απλή, δωρική, χωρίς περιττούς προλόγους. Σε πετάει βίαια και άμεσα μέσα στην κατάσταση. Αυτή η ξηρή, σχεδόν γραφειοκρατική αμεσότητα είναι που κάνει το παράλογο να μοιάζει φυσικό και, τελικά, τρομακτικό.

Η χρήση του παράδοξου στοιχείου, δοσμένη με μια εσωτερική, χαμηλόφωνη μελαγχολία που αγγίζει τα όρια του ποιητικού, εντυπωσιάζει και δίνει στα κείμενα μια σκοτεινή μαγεία.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της οντολογικής και κοινωνικής ανατομίας είναι η πασίγνωστη παραβολή «Μπροστά στο Νόμο». Ένας χωρικός φτάνει ζητώντας να εισέλθει στον Νόμο, αλλά βρίσκει την πύλη κλειστή από έναν φρουρό, ο οποίος του δηλώνει πως «αυτή τη στιγμή» δεν μπορεί να του επιτρέψει την είσοδο. Ο χωρικός, αντί να επαναστατήσει ή να αποχωρήσει, επιλέγει να καθίσει σε ένα σκαμνί και να περιμένει. Περιμένει μέρες, χρόνια, μια ολόκληρη ζωή, προσπαθώντας να δωροδοκήσει τον φρουρό, να τον παρακαλέσει, να τον πείσει. Και όταν πια το σώμα του φθείρεται και το τέλος πλησιάζει, ο φρουρός του αποκαλύπτει την τραγική, συντριπτική αλήθεια: «Αυτή η πόρτα προοριζόταν μόνο για σένα, και τώρα θα την κλείσω».

Το μεγαλείο αυτής της παραβολής βρίσκεται στην αποδόμηση της σχέσης του ανθρώπου με το απόλυτο, το απρόσιτο.

Η πρώτη παρατήρηση αφορά την ελεύθερη βούληση του χωρικού. «Ο χωρικός ήρθε με δική του ελεύθερη βούληση, στην ιστορία δεν υπάρχει καμία αναφορά σε εξαναγκασμό», σημειώνεται. Αυτή είναι η πρώτη τραγική ειρωνεία: ο άνθρωπος εγκλωβίζεται μόνος του. Δεν τον κρατούν αλυσίδες, αλλά η ίδια η εσωτερική του ανάγκη για έγκριση, η αυταπάτη ότι η δικαίωση πρέπει να του παραχωρηθεί από κάποιον άλλον, από μια εξωτερική εξουσία. Ο χωρικός επιλέγει την υποταγή της αναμονής.

Έπειτα, υπάρχει ο φρουρός —αυτή η αινιγματική, σχεδόν γκροτέσκα φιγούρα με το γούνινο πανωφόρι και τη μακριά γενειάδα. Είναι ο φρουρός ένας απατεώνας που παραπλάνησε τον χωρικό; Ή μήπως είναι και ο ίδιος δέσμιος, ένας υπάλληλος του καθήκοντος που αυταπάται; «Δεν εγκαταλείπει τη θέση του ούτε μια φορά κατά τη διάρκεια όλων αυτών των ετών», υπογραμμίζοντας μια σχολαστική, σχεδόν τυφλή προσήλωση σε έναν ρόλο που ίσως και ο ίδιος δεν κατανοεί πλήρως. Ο φρουρός είναι ο μεσολαβητής, το εμπόδιο που παίρνει τα δώρα του χωρικού «μόνο και μόνο για να μη νιώσει ότι δεν έκανε ό,τι μπορούσε».

Το «παράδοξο» φτάνει στην κορύφωσή του τη στιγμή του θανάτου. Η όραση του χωρικού φθίνει, ο κόσμος σκοτεινιάζει, κι όμως «στο σκοτάδι μπορεί πλέον να αντιληφθεί μια λάμψη που αναβλύζει αδιάκοπα από την πόρτα του Νόμου». Αυτή η λάμψη είναι η ύστατη, αποκαλυπτική ειρωνεία. Το φως υπάρχει, είναι εκεί, πάντα ήταν, αλλά γίνεται ορατό μόνο όταν η ζωή έχει πια εξαντληθεί, όταν η πόρτα είναι έτοιμη να κλείσει για πάντα.

Η παραβολή αυτή είναι αριστουργηματική, καθώς με λεπτό σαρκασμό χτυπά την υποκρισία των κοινωνικών συστημάτων. Ωστόσο, η βάση της, αν και εν τέλει κοινωνική —μια αποτύπωση της γραφειοκρατικής αποξένωσης και της θεσμικής βίας—, εγγράφεται σε ένα βαθύτερο οντολογικό επίπεδο.

Το αδιέξοδο στην παραβολή του Νόμου δεν οφείλεται απλώς στη διαφθορά ενός συστήματος. Το τραγικό είναι ότι ο ίδιος ο άνθρωπος (ο χωρικός) αυτοεγκλωβίζεται, σεβόμενος ένα απρόσιτο και παράλογο σύμπαν. Δεν είναι μόνο η κοινωνική υποκρισία που τον εξουθενώνει, αλλά η υπαρξιακή του αδυναμία να δράσει έξω από τα όρια της υποταγής. Η κοινωνική παρακμή και η οντολογική μοναξιά εδώ ταυτίζονται.

Την ίδια ακριβώς δύναμη συναντάμε και στο συγκλονιστικό «Ένα Αυτοκρατορικό Μήνυμα» (Eine kaiserliche Botschaft).

Είναι η ιστορία ενός ετοιμοθάνατου Αυτοκράτορα που στέλνει ένα προσωπικό, κρίσιμο μήνυμα στον ταπεινό υπήκοο. Ο αγγελιοφόρος ξεκινάει, αλλά η αυτοκρατορία είναι τόσο απέραντη, τα πλήθη τόσο πυκνά, οι αυλές και τα παλάτια τόσα πολλά, που δεν πρόκειται να φτάσει ποτέ. Κι εσύ κάθεσαι στο παράθυρό σου, όταν πέφτει το βράδυ, και ονειρεύεσαι αυτό το μήνυμα. Αυτό το κείμενο είναι η επιτομή του παράδοξου: η αλήθεια (το μήνυμα) υπάρχει, αλλά η απόσταση και το χάος του κόσμου την καθιστούν αδύνατη. Είναι μια ποιητική, τραγική μικρογραφία της ανθρώπινης μοίρας.

Οι «Παραβολές και Παράδοξα» παραμένουν ένα αναγκαίο, κοφτερό νυστέρι. Μας υπενθυμίζουν ότι η πύλη είναι πάντα ανοιχτή—αλλά το να καθίσεις στο σκαμνί, περιμένοντας την άδεια του φρουρού, είναι ο πιο σίγουρος τρόπος να πεθάνεις στο σκοτάδι, βλέποντας το φως μόνο την ώρα που η πόρτα κλείνει. Πρόκειται για μια ποίηση της υπαρξιακής και κοινωνικής ήττας, που όμως, μέσα από την ίδια της την ωμότητα, μας καλεί σε αφύπνιση.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΣΜΙΛΕΥΤΗΣ ΤΟΥ ΑΡΡΗΤΟΥ - ΒΙΒΛΙΟΚΡΙΤΙΚΗ, ΜΑΡΙΑ ΠΟΛΥΧΡΟΝΙΑΔΟΥ

Σμιλεύοντας το Άρρητο: Μια Οντολογική και Διακειμενική Προσέγγιση στην Ποίηση του Γιώργου Πολ. Παπαδάκη

Της Μαρίας Πολυχρονιάδου, Φιλολόγου

Η πρόσφατη ποιητική συλλογή του Γιώργου Πολ. Παπαδάκη, υπό τον εμβληματικό τίτλο «Σμιλευτής του άρρητου», αποτελεί έναν ώριμο σταθμό σε μια μακρά και πολυσχιδή συγγραφική πορεία που εκτείνεται από την ποίηση και το μυθιστόρημα έως το δοκίμιο και το θέατρο. Δεν πρόκειται για μια απλή προσθήκη εργογραφίας, αλλά για μια οργανική ενσωμάτωση των πνευματικών του καταβολών σε ένα σώμα γραφής που συνομιλεί διαρκώς με τα κλασικά αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Η συλλογή συνιστά μια μελέτη της απουσίας και μια προσπάθεια της συνείδησης να διαμορφώσει νόημα στο χάος, χρησιμοποιώντας τη γλώσσα όχι ως μέσο κάθαρσης, αλλά ως το μοναδικό πεδίο όπου η αμφιβολία μπορεί να κατοικηθεί με αξιοπρέπεια.

Το δοκίμιο αυτό επιχειρεί να αναδείξει τον πυρήνα της ποιητικής του Παπαδάκη, ο οποίος συγκροτείται από μια συνεχή ταλάντωση ανάμεσα στον υπαρξιακό προβληματισμό και την οντολογική διερεύνηση, όπως αυτά διαθλώνται μέσα από ένα πλούσιο δίκτυο διακειμενικών αναφορών.

Η Διακειμενικότητα ως Οντολογικό Εργαλείο

Το κύριο χαρακτηριστικό που διατρέχει τη συλλογή είναι η βαθιά και ουσιαστική διακειμενικότητα. Ο Παπαδάκης δεν παραθέτει απλώς ονόματα και αποσπάσματα για να κολακέψει τον «επαρκή αναγνώστη», αλλά εντάσσει τους λογοτεχνικούς ήρωες και τους δημιουργούς τους ως οργανικά στοιχεία στην ποιητική του αφήγηση. Οι αναφορές αυτές λειτουργούν ως «ιερά πνεύματα-καθοδηγητές» σε μια πορεία προς τη «φώτιση».

Στο ποίημα «Δάντης και Άμλετ», ο ποιητής συνομιλεί με τις εμβληματικές μορφές, οδηγώντας τον υπαρξιακό προβληματισμό πέρα από το σαιξπηρικό δίλημμα. Ο Άμλετ ρωτά: «Κι αν η απάντηση είναι να ζεις – / για ποιον ζεις; για ποιον πεθαίνεις;», με τον Παπαδάκη να μετατοπίζει το κέντρο βάρους από το «να ζει κανείς» στο «για ποιον ζει». Η φιγούρα του Δάντη, που «ανεβαίνει μια σκάλα που κατεβαίνει», συμπληρώνει αυτή την εικόνα μιας διαρκούς, σχεδόν σισύφειας, προσπάθειας κατανόησης του ανθρώπινου πεπρωμένου.

Αλλού, όπως στο «Ο Ηλίθιος στο Φως του Αυγούστου», ο ποιητής, ως «ο Ηλίθιος, επιταγμένος από τον Φιόντορ», συνδέει το «αόριστο με την Ύπαρξη» και το «άχρονο με το πραγματικό». Εδώ, η διακειμενικότητα (Ντοστογιέφσκι, Φώκνερ) γίνεται εργαλείο για να ψηλαφηθεί η σχέση του ατομικού υποκειμένου με το αιώνιο και το άπειρο.

Ο Χρόνος, η Μνήμη και η Απουσία

Ο χρόνος, ως οντολογική και υπαρξιακή κατηγορία, αποτελεί δεσπόζουσα έννοια στη συλλογή, υπογραμμίζοντας τη διπλή φύση της χρονικότητας στην ποίηση του Παπαδάκη: τον αντικειμενικό, οντολογικό χρόνο που «καμπυλώνει, ξαναρχίζει» και τον υποκειμενικό, υπαρξιακό χρόνο που «περνά» και «μας ξεπερνά».

Στο ποίημα «Η Απορία», η αίσθηση του χρόνου που μας προσπερνά συνδέεται με τη φιγούρα του Πεσσόα που «κρατά ένα άδειο κλουβί», ένα κλουβί που «έμαθε να κατοικεί άδειο». Η εικόνα αυτή αποδίδει με συγκλονιστικό τρόπο την εμπειρία της απώλειας και της απουσίας, η οποία είναι μια από τις κεντρικές θεματικές της συλλογής.

Η μνήμη, σε αυτή τη διαδικασία, δεν είναι μια παθητική ανάκληση, αλλά η «καύσιμη ύλη της οδύνης και της ενοχής». Στο ποίημα «Το Σπίτι», τα αντικείμενα στοιχειώνονται από το βλέμμα των νεκρών, φέρνοντας στο νου τους ιψενικούς Βρικόλακες. Η μνήμη είναι ο μόνος τρόπος να κρατηθεί ζωντανή η «αύρα» των απόντων, αλλά ταυτόχρονα είναι και μια πηγή συνεχούς πόνου. Οι μεταφορές του Παπαδάκη είναι ιδιαίτερα εύστοχες εδώ: «οι μνήμες / είναι τρύπες γεμάτες φως, / κρυμμένες στις τσέπες της συνείδησης».

Η Σιωπή ως Υπερπλήρης Κατάσταση

Μια από τις πιο ενδιαφέρουσες πτυχές της συλλογής είναι η προσέγγιση της σιωπής. Επηρεασμένος από την ανατολική φιλοσοφία, ο Παπαδάκης δεν βλέπει τη σιωπή ως κενό, αλλά ως μια «υπερπλήρη κατάσταση ύπαρξης», μια «ενεργητική σιωπή του ‘Σατόρι’».

Στο ποίημα «Η Σιωπή», η σιωπή γίνεται «πανωφόρι ελπίδας», μια συνθήκη που επιτρέπει στην απουσία του άλλου να είναι «πιο παρούσα / απ’ την παρουσία μου». Η σιωπή αυτή είναι συνωμοτική και συνειδητή, προσφέροντας στον κόσμο συνοχή και νόημα. Είναι η «Σιωπή του Νου», όπου ο εαυτός μπορεί να αναπνεύσει μακριά από τον θόρυβο του κόσμου.

Ο Γιώργος Πολ. Παπαδάκης, με τον «Σμιλευτή του άρρητου», μας προσφέρει μια ποίηση «γυμνή, λιτή και ουσιαστική» που δεν διστάζει να αναμετρηθεί με τα πιο βαθιά υπαρξιακά και οντολογικά ερωτήματα. Η συλλογή αποτελεί μια κατάθεση οντολογικής αγωνίας αλλά και πνευματικής ωριμότητας.

Ο ποιητής, ως ένας σύγχρονος «σμιλευτής», χρησιμοποιεί τη γλώσσα και τη διακειμενικότητα για να δώσει μορφή σε αυτό που δεν μπορεί να ειπωθεί, στο «άρρητο». Και όπως επισημαίνεται, «όσο περισσότερο αφαιρεί ο ποιητής από τον θόρυβο του κόσμου, τόσο περισσότερο πλησιάζει το άρρητο φως».

 

Η ΣΟΝΑΤΑ ΤΟΥ ΚΡΟΫΤΣΕΡ - Λ. ΤΟΛΣΤΟΙ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 

 Η «Σονάτα του Κρόιτσερ» του Λ. Τολστόι

Η «Σονάτα του Κρόιτσερ» (1889) συμπυκνώνει την πιο σκοτεινή, μανιακή πλευρά του όψιμου Τολστόι. Με αφορμή ένα αληθινό περιστατικό που υπέπεσε στην αντίληψή του, ο Ρώσος συγγραφέας κλείνει τους ήρωές του στον ασφυκτικό χώρο ενός κουπέ τρένου και στήνει μια αδυσώπητη ανατομία της ανθρώπινης σάρκας, της κτητικότητας και του αστικού γάμου των τελών του 19ου αιώνα.

Η Χριστιανική Εμμονή και η Ρήξη με την Εκκλησία

Στη συγκεκριμένη χρονική περίοδο, ο Τολστόι διακατέχεται από μια οξεία, σχεδόν βασανιστική εμμονή με τη σεξουαλικότητα. Η στάση του διαμορφώνεται από μια αυστηρή, ασκητική ηθική. Η διάκριση εδώ οφείλει να είναι απολύτως σαφής: ο Τολστόι δεν έχει καμία σχέση με τη θεσμοθετημένη Εκκλησία, την οποία απορρίπτει ως αποστεωμένο μηχανισμό εξουσίας. Το ενδιαφέρον του εστιάζεται αποκλειστικά στον Χριστό και στη διδασκαλία του.

Αυτές τις αρχές προσπάθησε να τις επιβάλει βίαια και στο δικό του σπίτι. Κήρυττε την πλήρη αποχή από το σεξ —απαιτώντας την ακόμα και από τους ανύπαντρους άνδρες— θεωρώντας ότι η γενετήσια ορμή συνιστά την πρωτογενή πηγή κάθε κοινωνικής και ηθικής διαφθοράς.

Ο Παράφρονας Ήρωας και η Γυναίκα-Σκεύος Ηδονής

Ο πρωταγωνιστής, ο Ποζντνίσεφ, δεν φτάνει στο έγκλημα από μια στιγμιαία έκρηξη πάθους. Οδηγείται στη δολοφονία επειδή το μυαλό του σαλεύει κάτω από το βάρος της σεξουαλικής έξαρσης, των ενοχών και μιας νοσηρής ζήλιας. Ο στόχος του Τολστόι είναι ακριβώς να στηλιτεύσει αυτή την παράνοια.

Μέσα από την αφήγηση αποκαλύπτεται η δομή της ρωσικής οικογένειας της εποχής: η γυναίκα υποβιβάζεται συστηματικά σε σκεύος ηδονής και μηχανή αναπαραγωγής, στερημένη από κάθε πνευματική υπόσταση. Όταν η ένωση δύο ανθρώπων θεμελιώνεται πάνω σε αυτή την υποκριτική σαρκική συναλλαγή, το νομοτελειακό της τέρμα είναι η αμοιβαία απέχθεια.

Σε αυτό το έδαφος εισβάλλει η Σονάτα Νο. 9 του Μπετόβεν. Η μουσική εκλαμβάνεται από τον Τολστόι ως μια επικίνδυνη, ανορθολογική δύναμη που ξεσηκώνει τα ένστικτα. Η κοινή εκτέλεση του έργου από τη σύζυγο και τον βιολιστή λειτουργεί ως ο τελικός πυροκροτητής: ο Ποζντνίσεφ εισπράττει τη μουσική συνέργεια ως ερωτική προδοσία και η κτητικότητά του οπλίζει το χέρι του.

Η Θύελλα των Αντιδράσεων: Τσαρική Λογοκρισία, ΗΠΑ και Κριτική

Η κυκλοφορία του βιβλίου το 1889 προκάλεσε άμεσο σεισμό.

• Η στάση του Τσάρου και της Εκκλησίας: Οι τσαρικές αρχές απαγόρευσαν αμέσως τη διακίνηση του βιβλίου ως ανήθικου και επικίνδυνου. Η δημοσίευσή του επιτράπηκε μόνο όταν η σύζυγος του συγγραφέα, Σοφία, μεσολαβήσε προσωπικά στον Τσάρο Αλέξανδρο Γ΄, κι αυτό αποκλειστικά για την συμπερίληψή του στον 13ο τόμο των «Απάντων» του Τολστόι. Η Ρωσική Εκκλησία το καταδίκασε ως αιρετικό πόνημα που προσβάλλει το μυστήριο του γάμου.

• Η απαγόρευση στις ΗΠΑ: Το αμερικανικό ταχυδρομείο απαγόρευσε τη διακίνηση εφημερίδων που δημοσίευαν τη νουβέλα σε συνέχειες, ενώ ο τύπος της εποχής χαρακτήρισε το έργο πορνογραφικό —προκαλώντας την καυστική αντίδραση του Τζορτζ Μπέρναρντ Σω ενάντια στον αμερικανικό πουριτανισμό.

• Η αποτίμηση της κριτικής: Οι συντηρητικοί κύκλοι είδαν στο κείμενο έναν επικίνδυνο μηδενισμό και μια μισανθρωπική υστερία. Αντίθετα, οι πιο διορατικοί αναλυτές της εποχής —και η μεταγενέστερη κριτική— αναγνώρισαν μια βίαιη, ψυχαναλυτικού τύπου αποδόμηση της πατριαρχικής υποκρισίας.

Τα Αδιέξοδα της Νεωτερικότητας

Πίσω από την ψυχογραφία του εγκλήματος, η κριτική αναδεικνύει τελικά τη «Σονάτα του Κρόιτσερ» ως μια μετωπική σύγκρουση του Τολστόι με την ίδια τη νεωτερικότητα. Επιλέγοντας ως σκηνικό το τρένο —το κατεξοχήν σύμβολο της βιομηχανικής προόδου— ο συγγραφέας τοποθετεί τον «εκμοντερνισμένο» άνθρωπο μέσα σε ένα μεταλλικό κλουβί, όπου η τεχνολογική ταχύτητα συνυπάρχει με την απόλυτη ηθική αποσύνθεση. Η αστική νεωτερικότητα υπόσχεται την απελευθέρωση, αλλά στην πράξη μετατρέπει τον γάμο σε υποκριτική εμπορική σύμβαση, τη γυναίκα σε εκλεπτυσμένο σκεύος ηδονής και την τέχνη σε ένα αυτόνομο, επικίνδυνο «διεγερτικό» των αισθήσεων αποκομμένο από το ήθος. Για τον Τολστόι, η τραγωδία του Ποζντνίσεφ είναι το ακριβές σύμπτωμα ενός πολιτισμού που προοδεύει τεχνικά, ενώ η ψυχή του παρακμάζει, εγκλωβισμένη στα ίδια της τα αδιέξοδα.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΤΑΤΙΑΝΑ ΤΟΛΣΤΟΙ. Ο ΠΑΤΕΡΑΣ ΜΟΥ ΛΕΩΝ ΤΟΛΣΤΟΙ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 

ΤΑΤΙΑΝΑ ΤΟΛΣΤΟΙ. Ο ΠΑΤΕΡΑΣ ΜΟΥ ΛΕΩΝ ΤΟΛΣΤΟΙ

Η αναγνωστική προσέγγιση στο βιβλίο της Τατιάνας Τολστόι «Ο πατέρας μου, Λέων Τολστόι» δεν χρίζει κλασικής λογοτεχνικής κριτικής, καθώς δεν πρόκειται για μυθοπλασία αλλά για ένα προσωπικό υπόμνημα, μια απόπειρα εξωραϊσμού της εικόνας του μεγάλου Ρώσου συγγραφέα. Το κείμενο γεννήθηκε ως απάντηση στη δημόσια κατακραυγή και στις κατηγορίες που βάραιναν τον Τολστόι, ότι στα ύστερα χρόνια του επέδειξε αναλγησία, εγκαταλείποντας την οικογένειά του χάριν μιας αφηρημένης θρησκευτικής και υπαρξιακής ιδεολογίας.

Η Τατιάνα, η μεγαλύτερη κόρη του, επιχειρεί έναν λεπτό ελιγμό: προσπαθεί να διατηρήσει μια στάση αντικειμενικότητας, ισορροπώντας ανάμεσα στη λατρεία για τον γιγαντιαίο πατέρα και στην κατανόηση για τη μητέρα της, Σοφία Αντρέεβνα, η οποία σήκωσε το τεράστιο βάρος του νοικοκυριού. Μέσα από τις σελίδες αναδύεται η εικόνα μιας οικογενειακής τραγωδίας όπου το δίκιο είναι απόλυτα μοιρασμένο.

Από τη μία πλευρά, η οικογένεια και η κοινή γνώμη αδυνατούσαν να συλλάβουν ότι ο Τολστόι είχε εισέλθει σε ένα εντελώς διαφορετικό συνειδησιακό επίπεδο. Είχε απορρίψει τα κοσμικά αγαθά, τα συγγραφικά δικαιώματα και τον πλούτο, αναζητώντας μια απόλυτη πνευματική καθαρότητα που ξεπερνούσε τα όρια της αστικής συμβατικότητας. Από την άλλη πλευρά, όμως, ο ίδιος άνθρωπος είχε δημιουργήσει μια τεράστια οικογένεια με δεκατρία παιδιά. Η ηθική του ευθύνη απέναντι στα πρακτικά ζητήματα της επιβίωσης και της προστασίας τους δεν μπορούσε να διαγραφεί μονοκοντυλιά, όσο υψηλή κι αν ήταν η πνευματική του αναζήτηση.

Όσον αφορά την υποδοχή του βιβλίου από την κριτική, όταν τα απομνημονεύματα της Τατιάνας εκδόθηκαν στη Δύση, αντιμετωπίστηκαν κυρίως ως μια πολύτιμη, πρωτογενής ιστορική και βιογραφική πηγή. Η κριτική της εποχής στάθηκε στο γεγονός ότι το βιβλίο προσέφερε μια σπάνια ματιά εκ των έσω, αποκαλύπτοντας την ανθρώπινη, καθημερινή πλευρά του Τολστόι πίσω από τον μύθο του. Παράλληλα, οι αναλυτές σημείωσαν ότι, παρά την προφανή συναισθηματική της φόρτιση, η Τατιάνα κατάφερε να αποδώσει το κλίμα της ψυχικής φθοράς και της αδιέξοδης σύγκρουσης που επικρατούσε στη Γιασνάγια Πολιάνα, επιβεβαιώνοντας πως η ζωή του Ρώσου αριστοκράτη υπήρξε εξίσου δραματική με τα μυθιστορήματά του.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

Ο ΦΟΒΟΣ - ΣΤΕΦΑΝ ΤΣΒΑΙΧ- ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 Ο ΦΟΒΟΣ - ΣΤΕΦΑΝ ΤΣΒΑΙΧ

Η νουβέλα «Ο Φόβος» (Angst, 1910) του Στέφαν Τσβάιχ αποτελεί υποδειγματικό δείγμα ψυχολογικού θρίλερ και συμπυκνωμένης ψυχογραφικής πεζογραφίας. Ο Αυστριακός δημιουργός απομακρύνεται από τη στείρα, παραδοσιακή ηθογραφία της εποχής του και εισέρχεται με νυστέρι στην ανατομία της ανθρώπινης ενοχής, παραδίδοντας ένα έργο όπου η πλοκή υπηρετεί ολοκληρωτικά την εσωτερική γεωμετρία του τρόμου. Η κατάταξή του στο είδος του ψυχολογικού θρίλερ είναι απόλυτα ασφαλής, καθώς η δράση μετατοπίζεται εξολοκλήρου από τα εξωτερικά συμβάντα στις εσωτερικές αναταράξεις του ψυχισμού.

Στο επίκεντρο βρίσκεται η Ιρένε, μια γυναίκα της εύπορης αστικής τάξης, η οποία οδηγείται στη μοιχεία όχι από κάποιο σαρωτικό πάθος, αλλά από την ανία της τακτοποιημένης της καθημερινότητας. Ο Τσβάιχ καταφέρνει ένα εξαιρετικά δύσκολο συγγραφικό επίτευγμα: καθιστά συμπαθητική μια προνομιούχα, επιπόλαιη γυναίκα, αντιπαραβάλλοντάς την με τον αδίστακτο «εγκληματικό υποκόσμο» που ξαφνικά την περικυκλώνει στο πρόσωπο της εκβιάστριας. Ο αναγνώστης δεν εγκρίνει την πράξη της, αλλά εξαναγκάζεται να συμπάσχει με το μαρτύριό της.

Η αυξομείωση της ψυχικής της κατάστασης —από την εφήμερη αυτοπεποίθηση στον πανικό, την απελπισία και την παράνοια— αποδίδεται με χειρουργική ακρίβεια, χωρίς ο συγγραφέας να γίνεται ούτε στιγμή κουραστικός ή φλύαρος. Η οικονομία της γραφής του κρατά το σασπένς αμείωτο ως προς την τελική έκβαση, η οποία παραμένει πλήρως στεγανοποιημένη μέχρι τις τελευταίες σελίδες, αιφνιδιάζοντας απόλυτα τον αναγνώστη. Όλη η υπαρξιακή ουσία του έργου συμπυκνώνεται στο κεντρικό απόφθεγμα του βιβλίου: «Ο φόβος είναι χειρότερος από την τιμωρία, γιατί η τιμωρία είναι κάτι το συγκεκριμένο, κι είτε βαριά είναι είτε ελαφριά, δεν είναι ποτέ τόσο φοβερή όσο η αβεβαιότητα, όσο η ατέρμονη φρίκη της προσμονής.»

Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Τσβάιχ επεξεργάστηκε το υλικό αυτό σε δύο διαφορετικές μορφές (formats), εκδίδοντας τη βασική μορφή της εκτενούς νουβέλας αλλά και μια πιο συμπυκνωμένη εκδοχή με δραστικές περικοπές, επιδιώκοντας τη μέγιστη δυνατή ρυθμική και συναισθηματική συμπίεση του κειμένου. Η νουβέλα λειτουργεί παράλληλα ως κλινική μελέτη πάνω στην τιμωρητική τάση του ασυνειδήτου. Γραμμένη στη Βιέννη την εποχή που ο Φρόυντ θεμελίωνε την ψυχανάλυση, αναδεικνύει πώς η Ιρένε αναζητά εντέλει την τιμωρία για να λυτρωθεί από το βάρος της ψευδούς αστικής της ζωής.

Η υποδοχή του βιβλίου από την κριτική της εποχής υπήρξε θερμότατη. Οι κριτικοί στον τύπο της Βιέννης και του Βερολίνου εκθεσίασαν την ικανότητα του Τσβάιχ να διεισδύει στη γυναικεία ψυχοσύνθεση με σπάνια ενσυναίσθηση, ενώ εξήραν την αρχιτεκτονική της έντασης που μετασχημάτιζε ένα κλασικό θέμα της μπουρζουαζίας σε σκοτεινή υπαρξιακή τραγωδία. Παράλληλα, η κριτική της εποχής στάθηκε στο πώς το έργο ξεγύμνωνε την ηθική υποκρισία της βιεννέζικης μπουρζουαζίας, όπου η διατήρηση των φαινομένων ήταν σημαντικότερη από την ίδια την αλήθεια.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΤΟ ΑΓΝΩΣΤΟ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑ - ΜΠΑΛΖΑΚ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 

Η Υπαρξιακή Ύβρις της Μορφής: Ανατομία στο «Άγνωστο Αριστούργημα» του Honoré de Balzac

Γράφει ο Γιώργος Πολ Παπαδάκης

Στη σκοτεινή επικράτεια της πεζογραφίας του Honoré de Balzac, το «Άγνωστο Αριστούργημα» (Le Chef-d'œuvre inconnu) ορθώνεται όχι απλώς ως μια αισθητική δοκιμή, αλλά ως ένα πυκνό, ατμοσφαιρικό οικοδόμημα που θα μπορούσε να είχε απορρεύσει από τη γραφίδα του Edgar Allan Poe. Δομημένο πάνω στις θεμελιώδεις αρχές του Ρομαντισμού, το κείμενο υφαίνει έναν ιστό από αινιγματικά υπονοούμενα, υποβλητική σκιαγράφηση και μια αδιάκοπη, σχεδόν εφιαλτική αντιπαραβολή: την τραγική σύγκρουση ανάμεσα στην απόλυτη, ιδεατή ομορφιά και το μακάβριο ίχνος της φθοράς που επιφέρει η ανθρώπινη αλαζονεία.

Η μπαλζακική αφηγηματική τεχνική επιστρατεύει μια περιγραφική υπερβολή εξαιρετικής εικαστικής πυκνότητας. Οι λεπτομερείς, περιτεχνα δοσμένες αναλύσεις για το φως, τις σκιάσεις, τις στρώσεις των χρωμάτων και την ανατομία των σωμάτων δεν αποτελούν απλό αισθητικό διάκοσμο. Αντίθετα, αποκαλύπτουν τη βαθιά μελέτη του συγγραφέα πάνω στη θεωρία και την τεχνική της ζωγραφικής. Ο Balzac χρησιμοποιεί τη γλώσσα των εικαστικών με μαεστρία προκειμένου να προσεγγίσει τον υπερβατικό τόνο της δημιουργίας, για να αποδείξει, εντέλει, το ανυπέρβλητο τραγικό όριο: την απόλυτη αδυναμία της ύλης να εγκλωβίσει το άπειρο.

Ο κεντρικός φιλοσοφικός στόχος του δημιουργού εστιάζει στην ιχνηλάτηση αυτού ακριβώς του ορίου. Η αγωνιώδης προσπάθεια για την επίτευξη της απόλυτης καλλιτεχνικής τελειότητας εκτρέπεται νομοτελειακά στο αντίθετό της. Η επιθυμία για την εμφύσηση αληθινής ζωής στον καμβά μετατρέπεται σε μια καταστροφική ύβρη, όπου η υπερβολική επεξεργασία δεν αποκαλύπτει τη μορφή, αλλά την καταβροχθίζει, οδηγώντας στην απόλυτη αποσύνθεση.

Η δομή της αφήγησης στηρίζεται αριστοτεχνικά πάνω στην ψυχολογική μορφή του γέρο-Φρένχοφερ. Ο Balzac φιλοτεχνεί ένα σκοτεινό, αινιγματικό πορτρέτο που αιωρείται διαρκώς στο μεταίχμιο: ο αναγνώστης χειραγωγείται σε μια συνεχή αμφιβολία για το αν αντικρίζει την αληθινή, ανώτερη μεγαλοφυΐα που κατέχει τα έσχατα μυστικά της τέχνης ή μια τραγική αιχμάλωτη ψυχή που έχει βυθιστεί στην απόλυτη παράνοια. Αυτή η ψυχογραφική αμφισημία τροφοδοτεί το πρωτογενές κλειδί της πλοκής: μια αβάσταχτη αφηγηματική αγωνία που κλιμακώνεται σταδιακά, καθώς ο αναγνώστης αναμένει με κομμένη την ανάσα τη στιγμιαία αποκάλυψη του μυστικού έργου.

Η υποδοχή του κειμένου από την ταυτόχρονη κριτική της εποχής υπήρξε αμήχανη, αντιμετωπίζοντας τη νουβέλα ως μια παράδοξη, σκοτεινή μυθοπλασία. Ωστόσο, η καλλιτεχνική πρωτοπορία αναγνώρισε αμέσως την προφητική της ισχύ. Η μπαλζακική αυτή σύλληψη άσκησε καταλυτική επίδραση στον Oscar Wilde —ο οποίος στο «Πορτρέτο του Dorian Gray» μετέπλασε την εμμονή του πίνακα που απορροφά τη ζωή— ενώ παράλληλα λειτούργησε ως ευαγγέλιο για τους μείζονες καλλιτέχνες του 20ού αιώνα. Ο Paul Cézanne ταυτίστηκε σπαρακτικά με τη μορφή του Φρένχοφερ, ενώ ο Pablo Picasso, γοητευμένος από την προαναγγελία της αποδόμησης της μορφής και της έλευσης της Αφηρημένης Τέχνης, φιλοτέχνησε τη μνημειώδη σειρά χαλκογραφιών για την εικονογράφηση του έργου.

Αυτή η καταστροφική διαλεκτική της τελειομανίας δεν περιορίζεται από τον Balzac περιπτωσιολογικά στη ζωγραφική. Αποτελεί επέκταση μιας συνολικής φιλοσοφικής λογικής που διατρέχει το σύνολο των τεχνών: την ίδια τραγική μοίρα συναντά ο μουσικός που αναζητά την απόλυτη αρμονία διαλύοντας τη μελωδία, ή ο συγγραφέας που εγκλωβίζεται στην αναζήτηση της πρωτογενούς λέξης.

Όπως νομοτελειακά διαγράφεται από την αρχική σκοτεινή ατμόσφαιρα, η κατάληξη της αισθητικής αυτής αναζήτησης δεν μπορεί παρά να σφραγιστεί από την αμείλικτη τραγικότητα. Η αντιπαράθεση του ανθρώπινου ορίου με το ανέφικτο απόλυτο αφήνει πίσω της μόνον συντρίμμια, επιβεβαιώνοντας ότι όταν η τέχνη διεκδικεί τη θεϊκή ιδιότητα της δημιουργίας, το τίμημα είναι η ολοκληρωτική αφάνεια του δημιουργού.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

Ο ΠΑΤΗΡ ΣΕΡΓΙΟΣ - Λ. ΤΟΛΣΤΟΙ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

Ο ΠΑΤΗΡ ΣΕΡΓΙΟΣ

 Η νουβέλα «Πατήρ Σέργιος» (Padre Sergio), γραμμένη από τον Λέοντα Τολστόι μεταξύ των ετών 1890 και 1898, αποτελεί ένα κορυφαίο δείγμα της ύστερης περιόδου του Ρώσου συγγραφέα. Πρόκειται για ένα κλασικό τολστοϊκό κείμενο, διακρινόμενο από απόλυτη σαφήνεια, αφηγηματική ροή και απουσία πραγματολογικών ή δομικών κενών. Η γραφή του Τολστόι ρέει αβίαστα, προσφέροντας στον αναγνώστη την απόλαυση μιας κείμενης ουσίας που καθηλώνει χωρίς να κουράζει, ενώ ταυτόχρονα εμβαθύνει στα πλέον ακανθώδη υπαρξιακά και ηθικά διλήμματα.

Στο επίκεντρο του έργου βρίσκεται η πλήρης και ταραχώδης μεταστροφή του Στεπάν Κασάτσκι, ενός λαμπρού, φιλόδοξου και ματαιόδοξου αξιωματικού της αυτοκρατορικής φρουράς. Η απόφασή του να εγκαταλείψει τα εγκόσμια και να ενδυθεί το μοναχικό σχήμα ως πατήρ Σέργιος δεν πυροδοτείται αρχικά από μια ταπεινή θεία φωτιστική εμπειρία, αλλά από τον πληγωμένο του εγωισμό. Ο Τολστόι επιχειρεί μια αμείλικτη ανατομή των ψυχολογικών μεταπτώσεων και της σταδιακής μεταμόρφωσης αυτού του ανθρώπου, παρακολουθώντας την πορεία του από την ορμητική νεότητα έως την απογύμνωση των γηρατειών.

Μέσα από τη μοναχική διαδρομή του Σέργιου, ο Τολστόι εισά
γει τους πειρασμούς της σάρκας και της υπερηφάνειας για να καταδείξει τα αξεπέραστα όρια της ανθρώπινης φύσης. Ακόμη κι όταν ο Σέργιος φτάνει σε σημεία πνευματικής έξαρσης, αποκτώντας τη φήμη θαυματοποιού γέροντα που θεραπεύει ασθενείς, η αμαρτία και η σαρκική επιθυμία παραμονεύουν. Η τελική του πτώση και η μετέπειτα περιπλάνησή του ως απλού, άγνωστου ζητιάνου αναδεικνύουν την κεντρική θέση του Τολστόι: η αληθινή αγιότητα δεν βρίσκεται στην εκκλησιαστική αναγνώριση, στα θαύματα ή στην προβολή της αρετής, αλλά στην αθόρυβη, ανώνυμη ταπεινοφροσύνη και την ουσιαστική προσφορά στον πλησίον.

Η διεθνής κριτική υποδέχτηκε τον «Πατέρα Σέργιο» ως ένα

αριστούργημα ψυχογραφικής ακρίβειας και ηθικού στοχασμού. Οι μελετητές της ρωσικής λογοτεχνίας εξαίρουν την ικανότητα του Τολστόι να συμπυκνώνει σε λίγες σελίδες την τραγικότητα μιας ολόκληρης ζωής, παραλληλίζοντας τη διαδρομή του Σέργιου με την προσωπική υπαρξιακή αγωνία και τη θρησκευτική κρίση που βίωσε ο ίδιος ο συγγραφέας στα όψιμα χρόνια του. Η κριτική υπογραμμίζει σταθερά ότι το έργο αποτελεί μια αμείλικτη αποδόμηση της θεσμοθετημένης θρησκευτικότητας και μια διαχρονική μελέτη πάνω στη διαπάλη του ανθρώπινου εγωισμού με την αυθεντική πνευματική λύτρωση.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΚΑΙ ΤΟ ΤΟΠΙΟ- ΣΤ. ΤΣΒΑΙΧ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 

Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΚΑΙ ΤΟ ΤΟΠΙΟ

Η νουβέλα «Η γυναίκα και το τοπίο» (Die Frau und die Landschaft), γραμμένη από τον Στέφαν Τσβάιχ το 1922, αποτελεί ένα υποβλητικό δείγμα ποιητικής πρόζας, όπου ο Αυστριακός δημιουργός επιχειρεί να χαρτογραφήσει τα όρια της ανθρώπινης επιθυμίας μέσα από τη φορτισμένη γλώσσα των αισθήσεων. Στόχος του Τσβάιχ δεν  ήταν η συγκρότηση μιας περίπλοκης μυθοπλαστικής πλοκής, αλλά η αποτύπωση μιας οριακής ψυχολογικής και σωματικής κατάστασης. Το κείμενο λειτουργεί ως μια αισθησιακή σπουδή πάνω στην προσμονή, την έξαψη και τη λύτρωση, διατυπωμένη με μια δωρική αλλά παράλληλα γλαφυρή δημοτική, πλούσια σε μεταφορές και παρομοιώσεις που διεγείρουν το συναίσθημα του αναγνώστη.

Στο επίκεντρο της αφήγησης βρίσκεται η συνάντηση του αφηγητή με ένα νεαρό κορίτσι, μια φιγούρα που λειτουργεί ως ο κεντρικός άξονας της ερωτικής επιθυμίας. Παρότι η παραδοσιακή κριτική και οι συμβατικές προσεγγίσεις συχνά σπεύδουν να μιλήσουν για μια απλοϊκή «ταύτιση» της φύσης με τη γυναικεία υπόσταση, η ουσία του έργου είναι πολύ πιο εγκεφαλική. Ο Τσβάιχ δεν ταυτίζει μηχανικά το κορίτσι με το τοπίο· αντίθετα, μεταχειρίζεται το εξωτερικό περιβάλλον ως καθρέφτη της εσωτερικής, πυρετώδους κατάστασης του αφηγητή. Ο αφηγητής προβάλλει τον δικό του αισθησιασμό πάνω στη φύση, μετατρέποντας τον αποπνικτικό θερινό καύσωνα, την ξηρασία και την ακινησία του αέρα σε οργανική προέκταση της δικής του ερωτικής έξαψης.

Το ερωτικό στοιχείο αναμειγνύεται αδιάσπαστα με τις συνεχείς μεταβολές της θερμοκρασίας και των συναισθημάτων. Ο αέρας που φλέγεται, η διψασμένη γη που περιμένει την ξέσπασμα της καταιγίδας και η σωματική εξάντληση από τη ζέστη λειτουργούν ως ισχυροί συμβολισμοί για την καταπιεσμένη ορμή και την υπαρξιακή αναμονή. Η μετάβαση από τον ασφυκτικό καύσωνα στη λυτρωτική βροχή συμβολίζει την κάθαρση, την απελευθέρωση της συσσωρευμένης έντασης και την ολοκλήρωση της ερωτικής επιθυμίας. Η φύση δεν είναι απλό φόντο, αλλά ένας ζωντανός οργανισμός που αναπνέει, υποφέρει και τελικά λυτρώνεται μαζί με τους χαρακτήρες.

Η διεθνής κριτική υποδέχτηκε τη νουβέλα ως ένα εξαιρετικό παράδειγμα του εξπρεσιονιστικού λυρισμού του Τσβάιχ. Οι μελετητές του έργου του υπογράμμισαν την ικανότητα του συγγραφέα να μετατρέπει το τοπίο σε ψυχογράφημα, εξαίροντας την εικαστική δύναμη των περιγραφών του. Παράλληλα, επισημάνθηκε η συγγένεια του κειμένου με τις ψυχαναλυτικές θεωρίες της εποχής του, καθώς η φύση παρουσιάζεται να διακατέχεται από τις ίδιες ασυνείδητες ερωτικές ορμές που κατευθύνουν την ανθρώπινη συμπεριφορά. Στη νεότερη κριτική, η νουβέλα μνημονεύεται ως ένα από τα πιο ατμοσφαιρικά και αισθησιακά μικρά κείμενα της κεντροευρωπαϊκής λογοτεχνίας του μεσοπολέμου.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΖΩΝΤΑΣ ΜΕ ΤΟΥΣ ΔΑΣΚΑΛΟΥΣ ΤΩΝ ΙΜΑΛΑΙΩΝ - Σ. ΡΑΜΑ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

ΖΩΝΤΑΣ ΜΕ ΤΟΥΣ ΔΑΣΚΑΛΟΥΣ ΤΩΝ ΙΜΑΛΑΙΩΝ 

Το βιβλίο «Living with the Himalayan Masters» του Σουάμι Ράμα, το οποίο πρωτοεκδόθηκε το 1978, αποτελεί ένα από τα πιο χαρισματικά πνευματικά οδοιπορικά της ανατολικής γραμματείας, τοποθετημένο στον ίδιο υφολογικό και βιωματικό άξονα με την κλασική «Αυτοβιογραφία ενός Γιόγκι» του Παραμαχάνσα Γιογκανάντα. Συντεταγμένο με γλαφυρότητα και διαρθρωμένο σε σύντομα, αυτοτελή κεφάλαια που διευκολύνουν την αναγνωστική ροή, το έργο δεν διεκδικεί δάφνες υψηλής λογοτεχνικότητας, ούτε αναλίσκεται σε επιτηδευμένους βερμπαλισμούς. Η αξία του έγκειται στην πυκνή, πρακτική πληροφορία που προσφέρει γύρω από τις διαφορετικές ατραπούς της γιόγκα, τη βαθιά πίστη και προσήλωση στη θεμελιώδη διδασκαλία του Πατάντζαλι, καθώς και την ανάλυση των σταδίων που οδηγούν στη συνειδησιακή ολοκλήρωση και το Σαμάντι.

Σε αντίθεση με την έντονη θαυματολογία που διατρέχει το κείμενο του Γιογκανάντα, ο Σουάμι Ράμα διατηρεί μια αισθητά πιο συγκρατημένη στάση απέναντι στα σίντις (υπερφυσικές δυνάμεις). Παρότι καταγράφει αλλόκοτες εμπειρίες και αδιάσειστα περιστατικά πνευματικής κυριαρχίας πάνω στην ύλη, αποφεύγει τον εντυπωσιοθηρικό ενθουσιασμό, αντιμετωπίζοντας τα θαύματα όχι ως αυτοσκοπό, αλλά ως παράπλευρες εκδηλώσεις της εσωτερικής άσκησης. Ο ίδιος ο Σουάμι Ράμα, εξάλλου, υπήρξε από τους ελάχιστους Ινδούς μύστες που υπέβαλαν την πνευματική τους κυριαρχία στον έλεγχο της δυτικής επιστήμης. Το 1970, στο Ίδρυμα Menninger των ΗΠΑ, εξετάστηκε υπό αυστηρότατες εργαστηριακές συνθήκες από τους ερευνητές Elmer και Alyce Green. Εκεί απέδειξε εργαστηριακά ότι μπορούσε να ελέγχει εκούσια το αυτόνομο νευρικό του σύστημα: σταμάτησε την κυκλοφορία του αίματος από την καρδιά του προκαλώντας κολπική μαρμαρυγή για 16 δευτερόλεπτα (με την καρδιά του να χτυπά με εξαιρετικά υψηλή συχνότητα χωρίς να αντλεί αίμα), μετέβαλε τη θερμοκρασία στα δύο άκρα της ίδιας του της παλάμης κατά αρκετούς βαθμούς Κελσίου, παρήγαγε κατά βούληση εγκεφαλικά κύματα Άλφα, Θήτα και Δέλτα διατηρώντας πλήρη συνείδηση, ενώ επέδειξε ακόμη και τηλεκινητικές ικανότητες, μετακινώντας αντικείμενα (όπως μια βελόνα πυξίδας) από απόσταση αποκλειστικά μέσω της εστίασης του νου του.

Η ερευνητική κοινότητα και η διεθνής κριτική υποδέχτηκαν το βιβλίο ως μια γέφυρα ανάμεσα στον ανατολικό μυστικισμό και τον δυτικό ορθολογισμό. Οι κριτικοί επισημαίνουν σταθερά ότι η μεγάλη ισχύς του κειμένου βρίσκεται στη διαλλακτική, οικουμενική του προσέγγιση. Απαλλαγμένος από δογματικό φανατισμό, ο Σουάμι Ράμα προσπερνά τις περιχαρακώσεις που συχνά χαρακτηρίζουν την Ορθοδοξία ή τον Καθολικισμό —συστήματα που διεκδικούν την κατοχή της απόλυτης αλήθειας και καταλογίζουν πλάνη στους εκτός των τειχών. Αφιερώνει ειδικά κεφάλαια στον Ιησού Χριστό, αναγνωρίζοντας στο πρόσωπό του έναν ύψιστο πνευματικό διδάσκαλο, στηλιτεύει τη θρησκευτική μισαλλοδοξία και διακηρύσσει με παρρησία ότι η μόνη ουσιαστική μέτρηση της πνευματικής εξέλιξης είναι η ανιδιοτελής αγάπη.

Οι κριτικοί σταθηκαν ιδιαίτερα στα εξής σημεία:

• 
  
  Απουσία Επιτηδευμένου Μυστικισμού: Πολλές βιβλιοκριτικές εξήραν τον Σουάμι Ράμα επειδή απογύμνωσε τον γιόγκα από την ανατολίτικη γραφικότητα και τα ασαφή «παραμύθια». Η γραφή του χαρακτηρίστηκε «ορθολογική», «πρακτική» και «αποκαλυπτική», καθώς δεν ζητά από τον αναγνώστη τυφλή πίστη, αλλά τον προσκαλεί σε μια εσωτερική πειραματική διαδικασία.

• Η Γέφυρα με την Επιστήμη: Ένα μεγάλο μέρος της θετικής κριτικής επικεντρώθηκε στο γεγονός ότι ο συγγραφέας δεν ήταν ένας απομονωμένος ασκητής, αλλά ένας άνθρωπος που τόλμησε να σταθεί μπροστά στα δυτικά εργαστήρια. Αυτό έδωσε στο βιβλίο μια σπάνια επιστημονική εγκυρότητα, καθιστώντας το ελκυστικό ακόμα και σε σκεπτικιστές ή εγκεφαλικούς αναγνώστες.

• Η Οικουμενικότητα του Μηνύματος: Εξυμνήθηκε ιδιαίτερα η παντελής απουσία θρησκευτικού προσηλυτισμού. Οι κριτικοί σημείωσαν ότι ο Σουάμι Ράμα δεν προσπαθεί να μετατρέψει τον Δυτικό αναγνώστη σε Ινδουιστή, αλλά να τον βοηθήσει να κατανοήσει τη δική του συνειδητότητα, σεβόμενος απόλυτα τις χριστιανικές ή άλλες καταβολές του.

• 
  

ΧΟΡΧΕ ΛΟΥΪΣ ΜΠΟΡΧΕΣ, Τα Κυκλικά Ερείπια (Μυθοπλασίες) - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 ΧΟΡΧΕ ΛΟΥΪΣ ΜΠΟΡΧΕΣ, Τα Κυκλικά Ερείπια (Μυθοπλασίες)

Το διήγημα «Τα Κυκλικά Ερείπια» (Las ruinas circulares), δημοσιευμένο το 1940 στο περιοδικό Sur και μετέπειτα ενταγμένο στις Μυθοπλασίες (Ficciones), συνιστά μία από τις πλέον υποβλητικές, εγκεφαλικές και εφιαλτικές ανατομίες της ανθρώπινης ψευδαίσθησης (αν πρέπει να το πούμε έτσι για τους σκεπτικιστές).  Ο Μπόρχες στήνει μια αλληγορία γύρω από την πράξη της δημιουργίας, χρησιμοποιώντας ως όχημα έναν ανώνυμο μύστη που καταφθάνει πληγωμένος στα ερείπια ενός κυκλικού, καμένου ναού. Ο μοναδικός, εμμονικός του σκοπός είναι να ονειρευτεί έναν άνθρωπο: να τον συλλάβει με κάθε ανατομική λεπτομέρεια και, επιβάλλοντάς τον στην πραγματικότητα, να τον καταστήσει αυτόνομο ον. Κοινώς: να τον υλοποιήσει!

Η πρώτη μεγάλη, οφθαλμοφανής συγγένεια του κειμένου εντοπίζεται στην ατμόσφαιρα του «αλλόκοτου τρόμου» (cosmic horror) που καθιέρωσε ο Χ. Φ. Λάβκραφτ. Η παρουσία του απομονωμένου ταξιδιώτη, η τελετουργική αφοσίωση σε μια σκοτεινή διεργασία που παραβιάζει τους φυσικούς νόμους, η επίκληση μιας αλλόκοτης θεότητας της Φωτιάς και, τέλος, η τελική κοσμική αποκάλυψη που δεν επιφέρει τη λύτρωση αλλά το απόλυτο υπαρξιακό σοκ, φέρουν ανεξίτηλη τη λαβκραφτική σφραγίδα. Ο Μπόρχες —γνώστης και μελετητής της αγγλόφωνης παραλογοτεχνίας των pulp περιοδικών— δανείζεται το εφιαλτικό ντεκόρ του Αμερικανού συγγραφέα, αποσταζοντάς το όμως από τον εντυπωσιασμό και μετατρέποντάς το σε υψηλό διανοητικό εργαστήρι.

Πίσω όμως από το λαβκραφτικό προσωπείο, ο Μπόρχες επιχειρεί μια βαθύτερη κατάδυση στη μεταφυσική βιβλιογραφία. Η διεργασία με την οποία ο ήρωας πλάθει τον «γιό» του —μέλος προς μέλος, όργανο προς όργανο, μέσα από την απόλυτη νοητική συγκέντρωση— παραπέμπει ευθέως στη θεοσοφική θεωρία περί κατασκευής «σκεπτομορφών» (thought-forms), όπως αυτή διατυπώθηκε στο κλασικό εσωτεριστικό σύγγραμμα Thought-Forms (1901) της Άννι Μπέσαντ (Annie Besant) και του Τσαρλς Λεντμπίτερ. Ο Μπόρχες, ενήμερος για τα ρεύματα του εσοτερισμού και της Θεοσοφίας που ανθούσαν στις αρχές του 20ού αιώνα, οικειοποιείται τη μεταφυσική τεχνική της υλοποίησης μιας σκεπτομορφής μέσω του οράματος.

Η ιδιοφυΐα του Αργεντινού δημιουργού συμπυκνώνεται στο πώς μπολιάζει αυτή τη μεταφυσική τεχνική με τον πυρήνα της παγκόσμιας θρησκευτικής και φιλοσοφικής παράδοσης: την ολοκληρωτική κατάλυση του ατομικού «Εγώ». Όλες οι μεγάλες πνευματικές παραδόσεις, από την Ανατολή έως τον Χριστιανικό Μυστικισμό, συγκλίνουν στην ίδια θεμελιώδη παραδοχή: η περιχαρακωμένη ατομικότητα, η νόηξη του ξεχωριστού «Εγώ», δεν είναι παρά μια επικίνδυνη οφθαλμαπάτη.

Στον Ινδουισμό και τον Βουδισμό, η κατάσταση της «Φώτισης» ή το «Σαμάντι» (Samadhi) επιτυγχάνεται μόνο όταν διασπαστεί το πέπλο της Μάγια (της ψευδαίσθησης) και η ατομική συνείδηση διαλυθεί μέσα στην υπέρτατη Συμπαντική Διάνοια. Στον Χριστιανικό Μυστικισμό και την Ησυχαστική παράδοση, όπως την εξέφρασαν Πατέρες της Εκκλησίας αλλά και σύγχρονες μορφές, η πνευματική τελείωση προϋποθέτει την παντελή απονέκρωση του εγωισμού. Ο άνθρωπος καλείται να «κενωθεί» από το ατομικό του θέλημα ώστε να γίνει δοχείο της Θείας Χάριτος, αντιλαμβανόμενος ότι η ύπαρξή του υφίσταται μόνο ως μέλος του Σώματος μιας ευρύτερης, θεϊκής Ολότητας.

Ο Μπόρχες παίρνει αυτή την οικουμενική μεταφυσική αλήθεια και την υποβάλλει σε μια σπαρακτική, λογοτεχνική δοκιμασία. Ο δημιουργός του διηγήματος ξεκινά ως ένας κλασικός, αλαζόνας «Εγώ»: θεωρεί ότι είναι ο αποκλειστικός αρχιτέκτονας μιας νέας ζωής, ένας αυτόνομος θεός που γεννά ύπαρξη από το μηδέν. Όταν όμως η πυρκαγιά κυκλώνει τα  ερείπια και ο ίδιος βαδίζει προς τις φλόγες, η πραγματικότητα τον συντρίβει. Η φωτιά δεν τον κατακαίει, δεν του προκαλεί πόνο, αλλά τον χαϊδεύει.

Εκείνη τη στιγμή συντελείται η βίαιη «φώτιση» του ήρωα, η οποία εμπεριέχει ταυτόχρονα την απόλυτη ανακούφιση και τον αβάσταχτο τρόμο: συνειδητοποιεί ότι το «Εγώ» του δεν υπήρξε ποτέ. Δεν είναι αυτόνομος δημιουργός, αλλά μια σκεπτομορφή, ένα φάντασμα, ένας κρίκος σε μια αδιάλειπτη, άπειρη αλυσίδα ονειρευτών.

Ο Μπόρχες αποδομεί την αλαζονεία της ατομικότητας. Μέσα από την εικόνα των κυκλικών ερειπίων, καταγγέλλει την τραγικότητα της ανθρώπινης συνθήκης: ο άνθρωπος, ακόμα και όταν πιστεύει ότι ενεργεί ως κυρίαρχος δημιουργός, δεν είναι παρά το κατασκεύασμα, ο αντικατοπτρισμός και το όργανο μιας ευρύτερης, ακατάληπτης Συμπαντικής Διάνοιας.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης