ΧΟΡΧΕ ΛΟΥΪΣ ΜΠΟΡΧΕΣ, Τα Κυκλικά Ερείπια (Μυθοπλασίες) - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 ΧΟΡΧΕ ΛΟΥΪΣ ΜΠΟΡΧΕΣ, Τα Κυκλικά Ερείπια (Μυθοπλασίες)

Το διήγημα «Τα Κυκλικά Ερείπια» (Las ruinas circulares), δημοσιευμένο το 1940 στο περιοδικό Sur και μετέπειτα ενταγμένο στις Μυθοπλασίες (Ficciones), συνιστά μία από τις πλέον υποβλητικές, εγκεφαλικές και εφιαλτικές ανατομίες της ανθρώπινης ψευδαίσθησης (αν πρέπει να το πούμε έτσι για τους σκεπτικιστές).  Ο Μπόρχες στήνει μια αλληγορία γύρω από την πράξη της δημιουργίας, χρησιμοποιώντας ως όχημα έναν ανώνυμο μύστη που καταφθάνει πληγωμένος στα ερείπια ενός κυκλικού, καμένου ναού. Ο μοναδικός, εμμονικός του σκοπός είναι να ονειρευτεί έναν άνθρωπο: να τον συλλάβει με κάθε ανατομική λεπτομέρεια και, επιβάλλοντάς τον στην πραγματικότητα, να τον καταστήσει αυτόνομο ον. Κοινώς: να τον υλοποιήσει!

Η πρώτη μεγάλη, οφθαλμοφανής συγγένεια του κειμένου εντοπίζεται στην ατμόσφαιρα του «αλλόκοτου τρόμου» (cosmic horror) που καθιέρωσε ο Χ. Φ. Λάβκραφτ. Η παρουσία του απομονωμένου ταξιδιώτη, η τελετουργική αφοσίωση σε μια σκοτεινή διεργασία που παραβιάζει τους φυσικούς νόμους, η επίκληση μιας αλλόκοτης θεότητας της Φωτιάς και, τέλος, η τελική κοσμική αποκάλυψη που δεν επιφέρει τη λύτρωση αλλά το απόλυτο υπαρξιακό σοκ, φέρουν ανεξίτηλη τη λαβκραφτική σφραγίδα. Ο Μπόρχες —γνώστης και μελετητής της αγγλόφωνης παραλογοτεχνίας των pulp περιοδικών— δανείζεται το εφιαλτικό ντεκόρ του Αμερικανού συγγραφέα, αποσταζοντάς το όμως από τον εντυπωσιασμό και μετατρέποντάς το σε υψηλό διανοητικό εργαστήρι.

Πίσω όμως από το λαβκραφτικό προσωπείο, ο Μπόρχες επιχειρεί μια βαθύτερη κατάδυση στη μεταφυσική βιβλιογραφία. Η διεργασία με την οποία ο ήρωας πλάθει τον «γιό» του —μέλος προς μέλος, όργανο προς όργανο, μέσα από την απόλυτη νοητική συγκέντρωση— παραπέμπει ευθέως στη θεοσοφική θεωρία περί κατασκευής «σκεπτομορφών» (thought-forms), όπως αυτή διατυπώθηκε στο κλασικό εσωτεριστικό σύγγραμμα Thought-Forms (1901) της Άννι Μπέσαντ (Annie Besant) και του Τσαρλς Λεντμπίτερ. Ο Μπόρχες, ενήμερος για τα ρεύματα του εσοτερισμού και της Θεοσοφίας που ανθούσαν στις αρχές του 20ού αιώνα, οικειοποιείται τη μεταφυσική τεχνική της υλοποίησης μιας σκεπτομορφής μέσω του οράματος.

Η ιδιοφυΐα του Αργεντινού δημιουργού συμπυκνώνεται στο πώς μπολιάζει αυτή τη μεταφυσική τεχνική με τον πυρήνα της παγκόσμιας θρησκευτικής και φιλοσοφικής παράδοσης: την ολοκληρωτική κατάλυση του ατομικού «Εγώ». Όλες οι μεγάλες πνευματικές παραδόσεις, από την Ανατολή έως τον Χριστιανικό Μυστικισμό, συγκλίνουν στην ίδια θεμελιώδη παραδοχή: η περιχαρακωμένη ατομικότητα, η νόηξη του ξεχωριστού «Εγώ», δεν είναι παρά μια επικίνδυνη οφθαλμαπάτη.

Στον Ινδουισμό και τον Βουδισμό, η κατάσταση της «Φώτισης» ή το «Σαμάντι» (Samadhi) επιτυγχάνεται μόνο όταν διασπαστεί το πέπλο της Μάγια (της ψευδαίσθησης) και η ατομική συνείδηση διαλυθεί μέσα στην υπέρτατη Συμπαντική Διάνοια. Στον Χριστιανικό Μυστικισμό και την Ησυχαστική παράδοση, όπως την εξέφρασαν Πατέρες της Εκκλησίας αλλά και σύγχρονες μορφές, η πνευματική τελείωση προϋποθέτει την παντελή απονέκρωση του εγωισμού. Ο άνθρωπος καλείται να «κενωθεί» από το ατομικό του θέλημα ώστε να γίνει δοχείο της Θείας Χάριτος, αντιλαμβανόμενος ότι η ύπαρξή του υφίσταται μόνο ως μέλος του Σώματος μιας ευρύτερης, θεϊκής Ολότητας.

Ο Μπόρχες παίρνει αυτή την οικουμενική μεταφυσική αλήθεια και την υποβάλλει σε μια σπαρακτική, λογοτεχνική δοκιμασία. Ο δημιουργός του διηγήματος ξεκινά ως ένας κλασικός, αλαζόνας «Εγώ»: θεωρεί ότι είναι ο αποκλειστικός αρχιτέκτονας μιας νέας ζωής, ένας αυτόνομος θεός που γεννά ύπαρξη από το μηδέν. Όταν όμως η πυρκαγιά κυκλώνει τα  ερείπια και ο ίδιος βαδίζει προς τις φλόγες, η πραγματικότητα τον συντρίβει. Η φωτιά δεν τον κατακαίει, δεν του προκαλεί πόνο, αλλά τον χαϊδεύει.

Εκείνη τη στιγμή συντελείται η βίαιη «φώτιση» του ήρωα, η οποία εμπεριέχει ταυτόχρονα την απόλυτη ανακούφιση και τον αβάσταχτο τρόμο: συνειδητοποιεί ότι το «Εγώ» του δεν υπήρξε ποτέ. Δεν είναι αυτόνομος δημιουργός, αλλά μια σκεπτομορφή, ένα φάντασμα, ένας κρίκος σε μια αδιάλειπτη, άπειρη αλυσίδα ονειρευτών.

Ο Μπόρχες αποδομεί την αλαζονεία της ατομικότητας. Μέσα από την εικόνα των κυκλικών ερειπίων, καταγγέλλει την τραγικότητα της ανθρώπινης συνθήκης: ο άνθρωπος, ακόμα και όταν πιστεύει ότι ενεργεί ως κυρίαρχος δημιουργός, δεν είναι παρά το κατασκεύασμα, ο αντικατοπτρισμός και το όργανο μιας ευρύτερης, ακατάληπτης Συμπαντικής Διάνοιας.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΕΡΙ ΝΤΕ ΛΟΥΚΑ - ΟΧΙ ΤΩΡΑ, ΟΧΙ ΕΔΩ – ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 ΟΧΙ ΤΩΡΑ, ΟΧΙ ΕΔΩ – ΕΡΙ ΝΤΕ ΛΟΥΚΑ

(Εκδόσεις Κέλευθος, Μτφρ. Άννα Παπασταύρου)

Όταν ο αναγνώστης προσέρχεται στο «Όχι τώρα, όχι εδώ» έχοντας ήδη νιώσει τη δωρική, σχεδόν πελεκημένη αισθητική εμπειρία από «Το βάρος της πεταλούδας», η σύγκριση δεν είναι απλώς αναπόφευκτη· είναι αμείλικτη. Και αποκαλύπτει με απόλυτη σαφήνεια τα όρια του συγκεκριμένου πονήματος.

Το βιβλίο στερείται παντελώς πλοκής. Δεν υπάρχει ένας μυθοπλαστικός πυρήνας, ούτε ένα εσωτερικό νήμα που να κρατά τον αναγνώστη σε εγρήγορση. Πρόκειται για μια αναδρομή στην παιδική και εφηβική ηλικία του συγγραφέα στη μεταπολεμική Νάπολη της δεκαετίας του '50, δομημένη μέσα από νοσταλγικά σπαράγματα, αναμνήσεις ασθένειας, σιωπές και, κυρίως, τη ρευστή σχέση με τη μορφή του πατέρα.

Ενώ στο «Βάρος της πεταλούδας» ο Ντε Λούκα παραδίδει έναν λόγο απόλυτα σφιχτό, όπου ο λυρισμός σφυρηλατείται μαζί με τον βαθύ υπαρξιακό στοχασμό σε ένα στέρεο, αρχετυπικό σύνολο, εδώ ο λυρισμός διαχέεται ανεξέλεγκτος. Η γραφή χάνει τη στιβαρότητά της και διολισθαίνει σε μια εσωστρεφή εξομολόγηση. Η απουσία μιας καθαρά αρθρωμένης ιστορίας απογυμνώνει το κείμενο, κάνοντάς το να θυμίζει περισσότερο προσωπικό ημερολόγιο ή σημειωματάριο ανασύστασης μνήμης παρά ολοκληρωμένο λογοτεχνικό βιβλίο.

Ο συγγραφέας επιστρατεύει τα βιολογικά του τραύματα —τον τραυλισμό, τις αισθητηριακές δυσκολίες της παιδικής του ηλικίας— για να ερμηνεύσει την ερημιά του και την καταφυγή στις λέξεις. Όμως, η αισθηματολογία και η αποσπασματική παράθεση των αναμνήσεων κουράζουν. Ο πατέρας, αν και κεντρικός ιστός, παραμένει μια σκιά που περιβάλλεται από μια χαμηλότονη, πλην όμως επιτηδευμένη συγκίνηση, χωρίς να παράγεται η απαραίτητη διακειμενική ή υπαρξιακή ένταση.

«...Έμαθα να ακούω τον πατέρα μου. Έμαθα τη φωνή του, τη σιωπή του, τον τρόπο που ανέπνεε μέσα στο δωμάτιο. Ήταν ένας τρόπος να υπάρχω κι εγώ, μέσα από τη δική του παρουσία...»

Δεν είναι τυχαίο ότι η ίδια η ιταλική κριτική, ήδη από το 1989 όταν και πρωτοκυκλοφόρησε το βιβλίο ως πεζογραφικό ντεμπούτο του Ντε Λούκα, το αντιμετώπισε με επιφύλαξη. Ο επιφανής Ιταλός συγγραφέας και κριτικός Raffaele La Capria είχε εύστοχα επισημάνει πως το κείμενο λειτουργεί περισσότερο ως μια «εξομολογητική άσκηση μνήμης» και μια ιδιωτική επιστολή προς τους γονείς, παρά ως ένα αυτόνομο, στιβαρό μυθιστόρημα. Χρειάστηκαν να μεσολαβήσουν είκοσι ολόκληρα χρόνια συγγραφικής ωρίμανσης μέχρι το 2009, όταν με «Το βάρος της πεταλούδας» ο Ντε Λούκα κατάφερε να τιθασεύσει το συναίσθημα, να πελεκίσει κάθε πρόταση και να μετατρέψει τον λυρισμό σε υπαρξιακό νυστέρι.

Το «Όχι τώρα, όχι εδώ» διασώζεται τελικά μόνο ως πραγματολογικό τεκμήριο για τον μελετητή του Ιταλού συγγραφέα, καθώς φανερώνει τους πρώτους, αμήχανους βηματισμούς της γραφής του. Για τον απαιτητικό όμως αναγνώστη, παραμένει ένα έργο ήσσονος σημασίας, που επιβεβαιώνει πως ο συναισθηματισμός, όταν δεν θωρακίζεται από έναν στιβαρό στοχαστικό άξονα, εγκλωβίζεται μοιραία στην ιδιωτικότητα του δημιουργού του.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΓΚΑΜΠΡΙΕΛ ΓΚΑΡΣΙΑ ΜΑΡΚΕΣ – Η ΑΦΗΓΗΣΗ ΕΝΟΣ ΝΑΥΑΓΟΥ- ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 ΓΚΑΜΠΡΙΕΛ ΓΚΑΡΣΙΑ ΜΑΡΚΕΣ – Η ΑΦΗΓΗΣΗ ΕΝΟΣ ΝΑΥΑΓΟΥ

Το 1955, δώδεκα χρόνια πριν από την έκδοση του Εκατό Χρόνια Μοναξιά, ο 28χρονος Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες ήταν ένας άσημος δημοσιογράφος της εφημερίδας El Espectador της Μπογκοτά, που πάλευε για το μεροκάματο. Η

δημοσίευση της ιστορίας του ναυαγού Λουίς Αλεχάνδρο Βελάσκο σε 14 συνεχόμενα καθημερινά άρθρα ξεκίνησε ως ένα απλό ρεπορτάζ, αλλά εξελίχθηκε σε ένα υπόδειγμα δημοσιογραφικής λογοτεχνίας. Η μεταγενέστερη συγκεντρωτική έκδοσή τους σε βιβλίο το 1970 —όταν ο Μάρκες είχε πλέον γίνει διάσημος— επιβεβαίωσε ότι η πραγματικότητα, όταν μεταφερθεί με αφαιρετική ακρίβεια, δεν χρειάζεται κανένα στοιχείο μυθοπλασίας για να σταθεί ως σπουδαίο κείμενο.

Το αφήγημα διακρίνεται από μια γρήγορη, καταιγιστική και οξυδερκώς περιγραφική αφήγηση που δεν αφήνει τον αναγνώστη να ανασάνει. Η αδιάπτωτη ένταση, ο ρυθμός και η κλιμάκωση της αγωνίας κρατούν τη συνείδηση του αναγνώστη αιχμάλωτη, καθώς αναζητά την εξέλιξη στην επόμενη σελίδα. Καταλύτης σε αυτή τη ρυθμική αναπνοή του κειμένου είναι η δομή των μικρών κεφαλαίων: λειτουργούν ως ανασχετικοί σταθμοί που επιτρέπουν στο κείμενο να «αναπνέει», ενώ ταυτόχρονα καλλιεργούν την προσδοκία για τη νέα τροπή, το νέο τέχνασμα επιβίωσης ή τη νέα σκέψη που θα επιστρατεύσει ο αφηγητής.

Η απεικόνιση είναι τόσο αφοπλιστικά ρεαλιστική, η αίσθηση της αλμύρας, του ήλιου, της δίψας και του φόβου τόσο γυμνή, που ο αναγνώστης δεν διανοείται ούτε για μια στιγμή ότι ξεφυλλίζει μια κατασκευασμένη νουβέλα. Διαβάζει την απόλυτη, αδιαμεσολάβητη ανατομία ενός αληθινού γεγονότος. Αυτή η ακρίβεια στις λεπτομέρειες της θάλασσας —τους ορίζοντες, τα ρεύματα, την παράξενη συμπεριφορά των καρχαριών την ίδια πάντα ώρα, τους χειρισμούς της σχεδίας— δεν πηγάζει από κάποια ναυτική ιδιότητα του ίδιου του Μάρκες. Ο Μάρκες δεν ήταν ναυτικός. Η αλήθεια του κειμένου είναι ο καρπός της εξαντλητικής, δημοσιογραφικής του ευσυνειδησίας: επί εβδομάδες «ανέκρινε» τον Βελάσκο, αποσπώντας κάθε ελάχιστη βιωματική λεπτομέρεια και μετατρέποντας τη ναυτική εμπειρία του ναυαγού σε δική του αφηγηματική ύλη.

Πίσω όμως από την ωμή περιπέτεια επιβίωσης, το βιβλίο κρύβει ένα εκρηκτικό πολιτικό υπόβαθρο. Ενώ η στρατιωτική δικτατορία της Κολομβίας επιχειρούσε να παρουσιάσει το συμβάν ως ένα ηρωικό ατύχημα λόγω «θαλασσοταραχής», η αφήγηση του Μάρκες ξεσκέπασε την αλήθεια: η θάλασσα ήταν λάδι και το πολεμικό πλοίο βούλιαξε επειδή ήταν επικίνδυνα υπερφορτωμένο με λαθραίο εμπόριο (ηλεκτρικές συσκευές) που μετέφεραν αξιωματικοί από τις ΗΠΑ. Η αποκάλυψη αυτή κατεδάφισε την κρατική προπαγάνδα, προκάλεσε την οργή του καθεστώτος, οδήγησε στο κλείσιμο της εφημερίδας και ανάγκασε τον Μάρκες να καταφύγει αυτοεξόριστος στην Ευρώπη.

Παράλληλα, το έργο συνιστά μια ανατομία γύρω από τη δημόσια εικόνα και την κατασκευή συμβόλων. Αποκαλύπτει το πώς ένα τυχαίο περιστατικό, η απλή τύχη ενός ανθρώπου που κατάφερε να γλιτώσει από τον θάνατο, μετατρέπεται με εντολή της εξουσίας και των ΜΜΕ σε «εθνικό ήρωα» — έναν ήρωα που η ίδια η εξουσία σπεύδει να καταστρέψει μόλις η αλήθεια του καταστεί ενοχλητική.

Πάνω από όλα, όμως, η Αφήγηση ενός ναυαγού λειτουργεί ως μια αλληγορία για τα ανθρώπινα όρια. Το μεταίχμιο μεταξύ ζωής και θανάτου πλανάται σε ολόκληρο το βιβλίο. Ο άνθρωπος, απογυμνωμένος από τον πολιτισμό, αντιμέτωπος με την παντοδυναμία της φύσης και την αδιαφορία του σύμπαντος, παλεύει με τα πρωτόγονα ένστικτά του, τις παραισθήσεις και την απελπισία.

Όσον αφορά τις λογοτεχνικές συγγένειες, παρότι η θεματική του ναυαγού φέρνει αυτόματα στο μυαλό την ατμόσφαιρα του Αρθούρου Γκόρντον Πυμ του Πόε ή την εμμονική αναμέτρηση με τη θάλασσα στο Μόμπι Ντικ του Μέλβιλ, ο Μάρκες δεν επιδιώκει να γράψει συμβολική ή μεταφυσική μυθοπλασία. Η δική του γενεαλογία βρίσκεται στον καθαρό, αμείλικτο ρεαλισμό της δημοσιογραφικής κατάθεσης.

Το βιβλίο δεν τιμήθηκε με κάποιο ειδικό λογοτεχνικό βραβείο —και πώς θα μπορούσε άλλως, αφού ξεκίνησε ως μια σειρά εφήμερων εφημεριδογραφικών άρθρων. Η πραγματική του δικαίωση υπήρξε η αντοχή του στον χρόνο και η καθιέρωσή του ως ένα κλασικό δείγμα δημοσιογραφικής αφήγησης.

ΧΟΡΧΕ ΛΟΥΪΣ ΜΠΟΡΧΕΣ, ΤΡΕΙΣ ΕΚΔΟΧΕΣ ΤΟΥ ΙΟΥΔΑ, ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΕΣ. - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 ΧΟΡΧΕ ΛΟΥΪΣ ΜΠΟΡΧΕΣ, ΤΡΕΙΣ ΕΚΔΟΧΕΣ ΤΟΥ ΙΟΥΔΑ, ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΕΣ. 

Το διήγημα «Τρεις εκδοχές του Ιούδα» (Tres versiones de Judas), ενταγμένο στις Μυθοπλασίες (Ficciones, 1944), αποτελεί μία από τις πιο διεισδυτικές, εγκεφαλικές και επικίνδυνες ανατομίες της θεολογικής αυθαιρεσίας που γράφτηκαν ποτέ. Ο Μπόρχες, μεταχειριζόμενος με αξεπέραστη μαέστρια τη μάσκα της ακαδημαϊκής πραγματείας, στήνει ένα διανοητικό ναρκοπέδιο: παρουσιάζει τη ζωή και το συγγραφικό έργο ενός επινοημένου Σουηδού θεολόγου, του Νιλς Ρούνεμπεργκ, ο οποίος υποστηρίζει τρεις ολοένα και πιο αιρετικές ερμηνείες για το πρόσωπο και τον ρόλο του Ιούδα Ισκαριώτη.

Η πρώτη μεγάλη αρετή του κειμένου έγκειται στον τρόπο κατασκευής της παραπλάνησης. Η γλώσσα είναι πυκνή, αυστηρή, αποστασιοποιημένη, γεμάτη πραγματολογική ακρίβεια. Ο Μπόρχες επιστρατεύει έναν ολόκληρο μηχανισμό υποσημειώσεων, παραπομπών σε λατινικούς όρους (adversus omnes haereses), αποσπάσματα από τις Επιστολές του Αποστόλου Παύλου και αναφορές στους γνωστικούς του 2ου αιώνα (όπως ο Βασιλείδης, ο Καρποκράτης και ο Σατορνίλος). Η διακειμενική αυτή «σκαλωσιά» είναι τόσο στέρεα δομημένη που ο αναγνώστης λησμονεί εντελώς ότι βρίσκεται εντός μιας καθαρής μυθοπλασίας, εκλαμβάνοντας το διήγημα ως πραγματική ιστοριογραφική μελέτη.

Είναι εντυπωσιακό το γεγονός ότι ο Μπόρχες, γράφοντας το 1944, συλλαμβάνει τη βαθύτερη λογική των Γνωστικών αιρέσεων δεκαετίες πριν από την ανακάλυψη του πραγματικού Ευαγγελίου του Ιούδα στη δεκαετία του '70. Χωρίς να έχει πρόσβαση σε αυτό το απόκρυφο κείμενο, ο Αργεντινός δημιουργός ανασυστήνει διαισθητικά τον πυρήνα της γνωστικής ετεροδοξίας, αποδεικνύοντας ότι η λογοτεχνική φαντασία μπορεί να προηγείται της αρχαιολογικής σκαπάνης.

Μέσα από την πορεία του Ρούνεμπεργκ, ο Μπόρχες αποδομεί τον δογματικό φανατισμό και τη στενοκεφαλιά του εκκλησιαστικού κατεστημένου. Οι θεολόγοι της εποχής του (όπως ο φανταστικός «Γκρέγκορι» ή οι εκπρόσωποι της λουθηρανικής ορθοδοξίας) αντιδρούν απέναντι στις δημοσιεύσεις του Ρούνεμπεργκ είτε με τη περιφρονητική σιωπή, είτε με την άμεση κατηγορία περί βλασφημίας. Ο δογματισμός αποκρούει ενστικτωδώς κάθε προσπάθεια επανεξέτασης της «οικονομίας της Σωτηρίας», καθώς αδυνατεί να δεχθεί ότι το Κακό μπορεί να αποτελεί δομικό, προσχεδιασμένο εργαλείο της Θείας Χάριτος.

Πίσω όμως από το θεολογικό παίγνιο, ο Μπόρχες εμφυτεύει ένα εφιαλτικό υπαρξιακό ερώτημα: Ποιος είναι τελικά ο Θεός; Είναι η απόλυτη Αγάπη και η Δικαιοσύνη ή ένας αμείλικτος, σκοτεινός σκηνοθέτης που παίζει παιχνίδια στις πλάτες των ανθρώπων; Αν ο Ιούδας ήταν ο απαραίτητος κρίκος για να εκπληρωθεί η Θυσία και η Λύτρωση της ανθρωπότητας, τότε γιατί καταδικάστηκε στην αιώνια περιφρόνηση και την Κόλαση; Αν πάλι, όπως διακηρύσσει η τρίτη και πιο ακραία εκδοχή του Ρούνεμπεργκ, ο Θεός για να ταπεινωθεί απόλυτα δεν σαρκώθηκε στον Ιησού αλλά στον Ιούδα —επιλέγοντας το πιο μισητό και έκπτωτο πλάσμα της Ιστορίας— τότε η ανθρωπότητα βρίσκεται αντιμέτωπη με ένα μυστήριο που ξεπερνά τα όρια της ανθρώπινης αντοχής.

Η κατάληξη του Ρούνεμπεργκ είναι η αναπόδραστη τραγωδία του ανθρώπου που επιχείρησε να ξεκλειδώσει τα απόκρυφα της θεότητας. Πεθαίνει το 1912 από ρήξη ανευρύσματος, παράφρων, περιπλανώμενος στους δρόμους, ικετεύοντας να του δοθεί η χάρις να μοιραστεί την Κόλαση με τον Λυτρωτή. Ο Μπόρχες σφραγίζει το διήγημα υπογραμμίζοντας την τραγική ειρωνεία: η αναζήτηση της απόλυτης Αλήθειας δεν λυτρώνει, αλλά συντρίβει τον δημιουργό της, αφήνοντάς τον έρμαιο της θεϊκής αδιαφορίας.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

Χ. Λ. ΜΠΟΡΧΕΣ, ΤΟ ΜΥΣΤΙΚΟ ΘΑΥΜΑ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ., ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 ΧΟΡΧΕ ΛΟΥΪΣ ΜΠΟΡΧΕΣ, Το Μυστικό Θαύμα (Μυθοπλασίες)

Το διήγημα «Το Μυστικό Θαύμα» (El milagro secreto) δημοσιεύτηκε αρχικά το 1943 στο περιοδικό Sur και στη συνέχεια εντάχθηκε στη θρυλική συλλογή του Χόρχε Λούις Μπόρχες Μυθοπλασίες (Ficciones, 1944), στο δεύτερο μέρος της με τίτλο «Τεχνουργήματα» (Artificios). Σε αυτό το κείμενο, ο Μπόρχες καταφέρνει το ακατόρθωτο: παίρνει μια βαθιά εγκεφαλική, σχεδόν μαθηματική σύλληψη περί χρόνου και συνείδησης και την εμφυσά με σάρκα, οστέινο φόβο και αληθινή ανθρώπινη τραγωδία.

Ο Εβραίος συγγραφέας Γιάρομιρ Χλάντικ συλλαμβάνεται στην Πράγα του 1939 από τη Γκεστάπο και καταδικάζεται σε θάνατο. Μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα, η μόνη του παράκληση προς τον Θεό δεν είναι η σωτηρία του, αλλά η χορήγηση χρόνου —ενός έτους— για να ολοκληρώσει το ημιτελές θεατρικό του έργο, τους Εχθρούς.

Η πρώτη μεγάλη, συγκλονιστική παραδοξότητα της αφήγησης εστιάζει στην ίδια τη φύση της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο Χλάντικ δεν ζητά χρόνο για να εκδοθεί, να καταχειροκροτηθεί ή να κερδίσει την υστεροφημία. Γράφει ένα έργο που δεν θα τυπωθεί ποτέ σε χαρτί, δεν θα διαβαστεί από κανένα μάτι και δεν θα παρασταθεί σε καμία σκηνή. Η τέχνη εδώ απογυμνώνεται από κάθε ματαιοδοξία του «Εγώ» και μετατρέπεται σε μια αμιγή, μυστική πράξη καθαρής ύπαρξης και αυτοδικαίωσης απέναντι στον θάνατο.

Ο Θεός εισακούει το αίτημα, αλλά με τον τρόπο του Μπόρχες: δεν αναστέλλει τη σφαίρα με κάποιο θεαματικό, εξωτερικό θαύμα. Ο εξωτερικός χρόνος των ρολογιών και της φυσικής ακινητοποιείται· η σταγόνα της βροχής παγώνει στο μάγουλο του καταδικασμένου, το όπλο μένει προτεταμένο, αλλά η συνείδηση του Χλάντικ απελευθερώνεται και διευρύνεται στο άπειρο. Για τον κόσμο περνάει ένα κλάσμα του δευτερολέπτου· για τον νου του ήρωα κυλάει ένας ολόκληρος, γεμάτος χρόνος. Ο Μπόρχες διακηρύσσει ότι η μόνη πραγματικότητα που αξίζει δεν βρίσκεται στον αντικειμενικό, πεζό κόσμο των συμβάντων, αλλά μέσα στη συνείδηση.

Η δομική συγγένεια με τον Έντγκαρ Άλαν Πόε —και συγκεκριμένα με το διήγημα Η αλήθεια στην περίπτωση του κ. Βάλντεμαρ— είναι παραπάνω από εμφανής. Εκεί όπου ο Πόε χρησιμοποιεί τον μεσμερισμό για να ακινητοποιήσει το σώμα στη μεταίχμιο στιγμή του θανάτου προκαλώντας σωματικό τρόμο και αηδία, ο Μπόρχες παίρνει τον «παγωμένο θάνατο», τον αποστάζει από τη σήψη και τον μετατρέπει σε ένα πνευματικό εργαστήρι. Παγώνει το σύμπαν όχι για να εγκλωβίσει τη σάρκα, αλλά για να λυτρώσει το πνεύμα.

Η διακειμενικότητα, με τις αναφορές στον Παρμενίδη, τον Μπέμε και την εβραϊκή Καμπάλα, δεν λειτουργεί ως επίδειξη ακαδημαϊσμού. Προετοιμάζει το έδαφος για την εύπλαστη φύση του χρόνου και χτίζει το ψυχολογικό προφίλ ενός ανθρώπου που, ακόμα και στον ύπνο του, αναζητά τον Θεό ανάμεσα στα γράμματα μιας ατελείωτης βιβλιοθήκης.

Όταν ο Χλάντικ ολοκληρώνει και την τελευταία λέξη στο μυαλό του, η σταγόνα της βροχής κυλάει, η ομοβροντία ακούγεται και ο συγγραφέας πέφτει νεκρός. Το «Μυστικό Θαύμα» παραμένει ένα από τα κορυφαία δείγματα όπου η φανταστική λογοτεχνία παύει να είναι απλό διανοητικό παιχνίδι και μετατρέπεται σε μια σπαρακτική ανατομία της ανθρώπινης αγωνίας μπροστά στο αμετάκλητο.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

 

Η ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΑ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗΣ ΕΝΟΧΗΣ: ΠΩΣ Ο ΕΡΜΗΤΙΣΜΟΣ ΜΕΤΑΤΡΕΠΕΙ ΤΗΝ ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΣΕ ΕΛΙΤΙΣΤΙΚΟ ΕΚΦΟΒΙΣΜΟ

Η φαινόμενη δυσκολία, ο ερμητισμός και ο τερατώδης όγκος ορισμένων λογοτεχνικών έργων —από τις αχανείς, λαβυρινθώδεις προτάσεις του Γουίλλιαμ Φώκνερ στο Αβεσσαλώμ, Αβεσσαλώμ! και τον πολυφωνικό λαβύρινθο του Τζέιμς Τζόις στον Οδυσσέα, μέχρι τη συνειδησιακή αποδόμηση του Σάμιουελ Μπέκετ ή την υφολογική εμμονή του Κλοντ Σιμόν— δεν συνιστούν απλώς αισθητικές επιλογές. Αποτελούν τον πυρήνα ενός ιδιοφυούς όσο και στρεβλού ψυχολογικού μηχανισμού: τη μετατόπιση της ευθύνης από την αποτυχία του δημιουργού στην υποτιθέμενη ανεπάρκεια του αποδέκτη.

Όταν ένα συμβατικό αστυνομικό αφήγημα κουράζει, η ευθύνη καταλογίζεται με συνοπτικές διαδικασίες στον συγγραφέα για τη δραματουργική του φτώχεια. Όταν όμως το Αβεσσαλώμ, Αβεσσαλώμ! πετάει έξω τον αναγνώστη μέσα από μια χειμαρρώδη, απανωτή περίοδο τεσσάρων σελίδων χωρίς την παραμικρή στίξη, το σύστημα σπεύδει να μετατρέψει την τεχνική έξαψη σε ενοχή. Η αδυναμία παρακολούθησης βαφτίζεται αυτομάτως πνευματική υστέρηση.

Η θεσμοθέτηση αυτών των έργων ως αδιαμφισβήτητων, «υποχρεωτικών» αριστουργημάτων εδράζεται σε τρεις κεντρικούς πυλώνες:

Πρώτον, στον ακαδημαϊκό ελιτισμό και την τακτική της θεσμικής περιχαράκωσης. Η κριτική συνομοταξία και το πανεπιστημιακό κατεστημένο οικοδομούν μια αυστηρή αισθητική ιεραρχία, ψιθυρίζοντας στον αναγνώστη πως η αδυναμία του να αποκρυπτογραφήσει τη ροή της συνείδησης υποδηλώνει ανετοιμότητα. Φοβούμενος τη διαπόμπευση του ακαλλιέργητου, ο δέκτης υποτάσσεται σε ένα ιδιότυπο πνευματικό βασανιστήριο, προσποιούμενος τη μέθεξη για να αποφύγει τον στιγματισμό.

Δεύτερον, στην επικίνδυνη ταύτιση του μόχθου με την ουσιαστική αισθητική αξία. Καλλιεργείται η ψευδαίσθηση ότι η αναγνωστική εμπειρία δεν κρίνεται από την υπαρξιακή της συγκίνηση, αλλά από τον βαθμό της διανοητικής εξάντλησης. Όταν η ανάγνωση απαιτεί γενεαλογικά σχεδιαγράμματα, ερμηνευτικά λεξικά και ιστορικούς χάρτες για να παρακολουθηθούν οι προγονικές καταβολές και οι εσωτερικές παθογένειες των ηρώων, ο αναγνώστης πείθεται απατηλά πως εκτέλεσε έναν άθλο.

Τρίτον, στη χρησιμότητα του κειμένου ως μέσου κοινωνικής υπεροχής και επιδεικτικού εντυπωσιασμού. Η παρουσία του Αβεσσαλώμ, Αβεσσαλώμ! ή του Infinite Jest στο κομοδίνο δεν λειτουργεί ως αφορμή στοχασμού, αλλά ως παράσημο πνευματικής ανωτερότητας. Η εκδοτική βιομηχανία, διαβλέποντας την ανθρώπινη ματαιοδοξία, δεν εμπορεύεται τη λογοτεχνική ουσία, αλλά το διαπιστευτήριο μιας δήθεν εκλεκτής διανόησης.

Υπάρχει μια καλοστημένη βιομηχανία λογοτεχνικής ενοχής που τρέφεται συστηματικά από την κόπωση του αναγνώστη. Όταν ένα κείμενο ορθώνει τείχη, επιστρατεύοντας μορφολογικούς λαβυρίνθους και μια δομή που προκαλεί συνειδησιακό κατακερματισμό, το ιερατείο της κριτικής σπεύδει να ανακηρύξει το θαύμα. Αν κουραστείς, σε εγκαλούν για "έλλειψη εργαλείων". Αν προσπεράσεις, σε κατατάσσουν στους απαίδευτους. Αν καταγγείλεις τον βασανιστικό βηματισμό της αφήγησης, σου ανταπαντούν πως η ίδια η φθορά της γλώσσας αποτελεί το υπαρξιακό νόημα. Έτσι, το βιβλίο μετατρέπεται σε κάτοπτρο αυτοθαυμασμού: ο αναγνώστης δεν λατρεύει το έργο, αλλά την αντοχή του να επιβιώσει μέσα σε αυτό. Το αριστούργημα δεν αξιολογείται πλέον από το αν άγγιξε την ανθρώπινη ψυχή, αλλά από το πόσο ψηλά τοποθέτησε τον πήχη της κοινωνικής του διαφοροποίησης.

Το δια ταύτα δεν συνιστά μια ισοπεδωτική απόρριψη — ο Φώκνερ υπήρξε αναμφισβήτητα ένας τεράστιος ανατόμος της ανθρώπινης παρακμής. Ωστόσο, η δογματική αγιοποίηση αυτών των έργων μετατρέπει την υφολογική δυσκολία σε ηθική και πνευματική υπεροχή. Όποιος λυγίσει στη διαδρομή καταδικάζεται στη ρετσινιά του ανεπαρκούς, ενώ όποιος φτάσει στο τέρμα γίνεται συνένοχος στη διατήρηση του μύθου, προκειμένου να μην αποδειχθεί μάταιος ο προσωπικός του μόχθος.

Η συντριπτική πλειονότητα αυτών των έργων δεν εμφανίστηκε στο κενό, αλλά αποτελεί γέννημα του λογοτεχνικού μοντερνισμού του πρώτου μισού του 20ού αιώνα —μιας περιόδου όπου η κρίση των παραδοσιακών αξιών και ο κατακερματισμός της ανθρώπινης συνείδησης οδήγησαν σε μια ριζική, συχνά ακραία αμφισβήτηση των αφηγηματικών φορμών. Συγγραφείς όπως ο Φώκνερ, ο Τζόις και ο Μπέκετ επιχείρησαν να αποτυπώσουν το χάος του σύγχρονου κόσμου διαλύοντας τη γραμμική αφήγηση, αποδομώντας τη σύνταξη και επιστρατεύοντας τον εσωτερικό μονόλογο. Ωστόσο, αυτό που ξεκίνησε ως μια αυθεντική, ειλικρινής πρόθεση να εκφραστεί το υπαρξιακό αδιέξοδο μιας ολόκληρης εποχής, στην πορεία περιχαρακώθηκε από το ακαδημαϊκό ιερατείο, μετατρέποντας την ιστορικά αιτιολογημένη μορφολογική δυσκολία του μοντερνισμού σε ένα διαχρονικό, δογματικό θέσφατο ελιτίστικου εκφοβισμού.

Απέναντι σε αυτή τη συνθήκη, ο αυθεντικός αναγνώστης οφείλει να αποτινάξει τις ενοχές. Η απόλαυση της τέχνης δεν μετριέται με γαλόνια, ούτε η λογοτεχνική αξία εξαρτάται από τον βαθμό της δυσκολίας. Ο Τολστόι, ο Ντοστογιέφσκι ή ο Καζαντζάκης δεν απαίτησαν ποτέ την υποταγή του αναγνώστη σε έναν ελιτίστικο εκφοβισμό, αλλά την ειλικρινή του βύθιση στην ανθρώπινη τραγικότητα. Η απόφαση να αφεθεί ένα βιβλίο στην άκρη όταν δεν συνομιλεί με την ψυχή του δέκτη δεν αποτελεί τεκμήριο αδυναμίας, αλλά πράξη πνευματικής ελευθερίας και αυτοσεβασμού.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΟΥΤΣ - ΜΠΡΟΥΣ ΤΣΑΤΟΥΝΙΝ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 

ΟΥΤΣ - ΜΠΡΟΥΣ ΤΣΑΤΟΥΝΙΝ

Η νουβέλα «Ουτς» (Utz) του Μπρους Τσάτουιν, που εκδόθηκε το 1988 και αποτελεί το κύκνειο άσμα του Βρετανού συγγραφέα, αποτελεί ένα υπόδειγμα συμπυκνωμένης πρόζας. Πρόκειται για ένα ολιγοσέλιδο έργο, το οποίο όμως διαθέτει τέτοια σφιχτή αρχιτεκτονική δομή και ρέοντα, αβίαστο λόγο, που καταφέρνει να κρατά αμείωτο το ενδιαφέρον του αναγνώστη από την πρώτη έως την τελευταία σελίδα, χωρίς να διολισθαίνει ποτέ στην ευκολία του εντυπωσιασμού. Η λογοτεχνική του αξία σφραγίστηκε άλλωστε και επίσημα με τη συμπερίληψή του στη βραχεία λίστα (Shortlisted) για το σπουδαιότερο βρετανικό λογοτεχνικό βραβείο, το Booker Prize (1988).

Το Λογοτεχνικό Είδος και το Ύφος της Γραφής

Λογοτεχνικά, το «Ουτς» κατατάσσεται στα Φιλοσοφικά / Στοχαστικά Μυθιστορήματα (Philosophical Novels), εμπεριέχοντας έντονα στοιχεία ψυχογραφήματος και μεταμοντέρνας μυθοπλασίας, καθώς ο συγγραφέας θολώνει έξυπνα τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας.

Το ύφος του είναι δωρικό, κομψό και λεπτά ειρωνικό. Ο Τσάτουιν αποφεύγει τον μελοδραματισμό και τις συναισθηματικές εξάρσεις, υιοθετώντας μια αποστασιοποιημένη, σχεδόν ανατομική οπτική, όπου το μαύρο χιούμορ συνυπάρχει με τον βαθύ υπαρξιακό στοχασμό.

Η Εμμονή ως Υπαρξιακό Καταφύγιο και Ματαιότητα

Ο Τσάτουιν στρέφει το ανατομικό του φακό πάνω στην εκκεντρική προσωπικότητα ενός μανιακού συλλέκτη, του Κάσπαρ Ουτς. (Η κύρια δράση του βιβλίου τοποθετείται στον Ψυχρό Πόλεμο, στην ολοκληρωτική Πράγα της κομμουνιστικής Τσεχοσλοβακίας).

Το σπουδαίο επίτευγμα του συγγραφέα έγκειται στο ότι κατορθώνει να αποδώσει όχι μόνο τον εσωτερικό ψυχισμό και την παθολογία του ήρωα, αλλά και ολόκληρο το ιστορικό και πολιτικό κλίμα της εποχής στην οποία έζησε, απαλλάσσοντας το κείμενο από ατελείωτες, περιγραφές και μακροσκελείς αναπαραστάσεις.

Στον πυρήνα του βιβλίου δεσπόζει η προσκόλληση στα υλικά αγαθά —στην προκειμένη περίπτωση, στην αμύθητης αξίας συλλογή πορσελανών Μάισεν— και η βαθιά ματαιότητα που αναβλύζει από αυτήν. Η εμμονή με την ύλη δεν αποτελεί απλώς ένα χόμπι, αλλά εμποτίζει ολόκληρη την ύπαρξη του εκκεντρικού Ουτς. Ο ήρωας εγκλωβίζεται σε ένα τραγικό υπαρξιακό αδιέξοδο: αρνείται να δραπετεύσει στη Δύση για να σώσει την ελευθερία του, διότι αδυνατεί να αποχωριστεί τα άψυχα αντικείμενά του. Τελικά, η συλλογή που υποτίθεται ότι τον προστατεύει από την ασχήμια του εξωτερικού κόσμου μετατρέπεται στην ίδια τη φυλακή του.

Η Τεχνική της Συμπύκνωσης

Ο Τσάτουιν, παρότι φαίνεται εξαιρετικά λεπτομερής στις αισθητικές και πραγματολογικές του αναφορές, χρησιμοποιεί κάθε λεπτομέρεια όχι ως διακοσμητικό στοιχείο, αλλά ως συμπυκνωμένο σύμβολο. Εκεί που ένας άλλος συγγραφέας θα χρειαζόταν ολόκληρες παραγράφους ή κεφάλαια για να αναλύσει το ιστορικό υπόβαθρο ή την παρακμή, ο Τσάτουιν το πετυχαίνει με μία μόνο κοφτερή εικόνα.

Όπως διαφαίνεται χαρακτηριστικά στο κείμενο, όταν ο αφηγητής περιγράφει το ανακαινισμένο ξενοδοχείο στο Βισύ της Γαλλίας:

«Στο Βισύ, το ξενοδοχείο είχε ανακαινιστεί, λες για να καθαρίσει η κηλίδα από το γεγονός ότι στους χώρους του είχε φιλοξενηθεί η κυβέρνηση Λαβάλ... Το χαλί ήταν μπλε, κι οι τοίχοι σιέλ με άσπρη μπορντούρα: ένα ντεκόρ βρεφονηπιακού σταθμού, που άρμοζε στο καινούριο ξεκίνημα.»

Με τη χρήση της φράσης «ντεκόρ βρεφονηπιακού σταθμού», ο συγγραφέας αντικαθιστά μια ολόκληρη ιστορική ανάλυση. Συμπυκνώνει ακαριαία την τεχνητή, παιδιάστικη και υποκριτική προσπάθεια της μεταπολεμικής Γαλλίας να «ξεπλύνει» τη ντροπή της συνεργασίας με τους Ναζί, κάνοντας ένα δήθεν αθώο «καινούριο ξεκίνημα».

Αντίστοιχα, η περιγραφή του περιβάλλοντος χώρου στη Γενεύη συμπυκνώνει την αίσθηση της σύγχρονης απομάγευσης μέσα σε ελάχιστες λέξεις:

«Ο καφές όμως ήταν νερομπούλι, τα κρουασάν μπαγιάτικα, κι η μαρμελάδα κεράσι είχε γεύση από χημικά συντηρητικά.»

Ο Τσάτουιν δεν χρειάζεται να πλατειάσει. Η αισθητηριακή λεπτομέρεια (τα χημικά συντηρητικά, ο κακός καφές) λειτουργεί ως άμεσος δείκτης της βιομηχανοποιημένης, ψυχρής πραγματικότητας που περιβάλλει τον ήρωα.

Το «Ουτς» παραμένει μια κομψή αλλά καίρια ανατομία της ανθρώπινης κενότητας. Δικαίως αναγνωρίστηκε από την παγκόσμια κριτική και διεκδίκησε το Βραβείο Booker, καθώς αποδεικνύει ότι η μεγάλη λογοτεχνία δεν μετριέται με τον όγκο των σελίδων, αλλά με το ειδικό βάρος των λέξεων και την οξύνοια της ματιάς που αποκρυσταλλώνεται σε αυτές.

ΓΙΑΤΙ Ο ΠΕΛΕ ΕΙΝΑΙ Ο ΜΕΓΑΛΥΤΕΡΟΣ ΠΟΔΟΣΦΑΙΡΙΣΤΗΣ ΟΛΩΝ ΤΩΝ ΕΠΟΧΩΝ

 Η αναγνώριση του Πελέ ως του κορυφαίου ποδοσφαιριστή όλων των εποχών δεν αποτελεί απλώς προϊόν νοσταλγίας, αλλά θεμελιώνεται σε μια συνέργεια απόλυτης κυριαρχίας, ιστορικής επιρροής και μιας σχεδόν απόκοσμης ικανότητας να επαναπροσδιορίζει τα όρια του αθλήματος. Ο «Βασιλιάς» δεν ήταν απλώς ένας χαρισματικός παίκτης, αλλά ένας «αθλητικός υπολογιστής» που διέθετε μια ολιστική αντίληψη του παιχνιδιού, έχοντας κατακτήσει την απόλυτη τεχνική πληρότητα σε μια εποχή όπου το ποδόσφαιρο δεν διέθετε τις σημερινές επιστημονικές υποδομές.

Στον τομέα των ατομικών ικανοτήτων, ο Πελέ παρουσίαζε ένα ρεπερτόριο χωρίς κανένα «τυφλό σημείο». Η ντρίμπλα του ήταν ένα στρατηγικό εργαλείο όπου το χαμηλό κέντρο βάρους και η ακαριαία αλλαγή κατεύθυνσης άφηναν τους αμυντικούς εκτεθειμένους, ενώ το «κεφάλι ψηλά» αποτελούσε τη μόνιμη στάση του, αντανακλώντας μια έμφυτη περιφερειακή όραση που του επέτρεπε να αρχιτεκτονεί το παιχνίδι από κάθε θέση. Οι μεταβιβάσεις του κάλυπταν όλο το φάσμα της γεωμετρίας του γηπέδου: από τις κοφτές, διαγώνιες μπαλιές ακριβείας των 40 μέτρων, μέχρι τις λεπτεπίλεπτες, «τυφλές» ασίστ με το εξωτερικό του ποδιού, εκτελεσμένες με την ίδια ευκολία και με τα δύο πόδια. Στο σκοράρισμα, ο Πελέ ήταν η προσωποποίηση της οξύνοιας· διέθετε κεραυνοβόλο σουτ από κάθε απόσταση και, παρά το σχετικά περιορισμένο ανάστημά του, είχε έναν εντυπωσιακό «κρεμαστό» χρόνο στον αέρα και μια τεχνική στην κεφαλιά που τον καθιστούσε μόνιμη απειλή για κάθε αμυντική γραμμή.

Αυτή η τεχνική αρτιότητα μεταφράστηκε σε μια απαράμιλλη ιστορική διαδρομή. Ο Πελέ παραμένει ο μοναδικός παίκτης στην ιστορία με τρία Παγκόσμια Κύπελλα (1958, 1962, 1970), επιβάλλοντας τον ρυθμό του σε μια εποχή εξαιρετικά σκληρών αμυντικών τακτικών. Δεν ήταν απλώς παρών στις επιτυχίες, αλλά υπήρξε ο απόλυτος πρωταγωνιστής, επιδεικνύοντας μια ηγετική φυσιογνωμία που βασιζόταν στην οργανική κυριαρχία στον αγωνιστικό χώρο. Η ικανότητά του να συνδυάζει την αθλητικότητα ενός σύγχρονου σπρίντερ με την ευφυΐα ενός κλασικού «δεκαριού» τον καθιστούσε απρόβλεπτο, ενώ η σταθερότητά του στον χρόνο επιβεβαιώνει ότι δεν είχε περιόδους βαθιάς αγωνιστικής κάμψης.

Πέρα από τα στενά πλαίσια του γηπέδου, ο Πελέ υπήρξε το πρώτο πραγματικό «global brand» της ανθρωπότητας. Η πολιτισμική του επιρροή, που έφτανε στο σημείο να εμπνέει την παύση εχθροπραξιών σε εμπόλεμες ζώνες μόνο και μόνο για να τον δουν να αγωνίζεται, τον τοποθετεί σε μια θέση υπεράνω της αθλητικής ιστορίας. Στην πραγματικότητα, κάθε προσπάθεια σύγκρισης με μεταγενέστερους θρύλους καταλήγει αναπόφευκτα στη σκιά του, καθώς ο Πελέ υπήρξε το αρχέτυπο, ο ηγέτης, ο παίκτης που έθεσε το πρότυπο της τελειότητας πριν καν αυτό κωδικοποιηθεί. Κυριαρχώντας σε συνθήκες όπου οι αντίπαλοι μπορούσαν να τον ανακόψουν με κάθε δυνατό βίαιο μέσο, ο Πελέ απέδειξε ότι η τεχνική ανωτερότητα, συνδυασμένη με το πνεύμα και την ιστορική συνέπεια, είναι αυτό που ορίζει τον κορυφαίο όλων των εποχών. Δεν ήταν απλώς ένας μεγάλος αθλητής, αλλά η ίδια η ουσία του ποδοσφαίρου προσωποποιημένη, ένα σημείο μηδέν από το οποίο ξεκινά κάθε συζήτηση για το άθλημα, με όλους τους μεταγενέστερους να προσπαθούν, δικαίως, να φτάσουν ή να ξεπεράσουν αυτόν τον αξεπέραστο ορίζοντα. Κάθε 20 χρόνια ο όχλος της εποχής, θα μιλάει για τον κορυφαίο "όλων των εποχών", με κύριο κριτήριο, την ανάπτυξη της τεχνολογίας, την όλο καλύτερη εικόνα από την τηλεόραση και την "μόδα". Για να αναλύσουμε την υπεροχή ενός αθλητή σε σχέση με την εποχή του, η επιστήμη των αθλητικών επιδόσεων χρησιμοποιεί την έννοια της «σχετικής κυριαρχίας» (relative dominance) και της «στατιστικής απόκλισης» (statistical deviation). Για να κατανοήσουμε γιατί ο συγκεκριμένος θρύλος θεωρείται ανώτερος από μεταγενέστερους, πρέπει να εξετάσουμε το ποσοστό απόκλισης της απόδοσής του από τον μέσο όρο των συγχρόνων του, χρησιμοποιώντας τρεις βασικούς πυλώνες:

1. Η Στατιστική Υπεροχή και η Απόσταση από τον Μέσο Όρο Στη στατιστική ανάλυση, η αξία ενός αθλητή δεν κρίνεται από τα απόλυτα νούμερα, αλλά από το πόσο μακριά βρίσκεται από τον μέσο όρο (standard deviation) της εποχής του. Ο εν λόγω παίκτης παρουσίασε μια απόκλιση στατιστικών επιδόσεων (γκολ και ασίστ ανά αγώνα) που ήταν εκθετικά μεγαλύτερη από τον δεύτερο καλύτερο παίκτη της δεκαετίας του 1960, σε σύγκριση με την απόκλιση που παρουσιάζουν οι σύγχρονοι σταρ από τους άμεσους ανταγωνιστές τους. Σε μια εποχή όπου οι αμυντικές τακτικές ήταν λιγότερο οργανωμένες, αλλά οι συνθήκες παιχνιδιού (γήπεδα, ποιότητα μπάλας, υποδήματα) ήταν δραματικά δυσμενέστερες, ο παίκτης αυτός κατάφερε να διατηρήσει μια συνέπεια απόδοσης για δύο δεκαετίες που στατιστικά προσεγγίζει το αδύνατο. Η "ψαλίδα" ανάμεσα σε αυτόν και τον μέσο επαγγελματία της εποχής του ήταν μεγαλύτερη από ό,τι η αντίστοιχη ψαλίδα σήμερα.

2. Βιολογική και Τεχνική «Πληρότητα» (The First Universal Athlete) Επιστημονικά, ο παίκτης αυτός λειτούργησε ως ο πρώτος «ολιστικός αθλητής». Ενώ στην εποχή του οι ποδοσφαιριστές είχαν συνήθως εξειδικευμένους ρόλους (π.χ. καθαροί εκτελεστές ή καθαροί δημιουργοί), εκείνος κατείχε την πληρότητα όλων των δεξιοτήτων σε υψηλό επίπεδο. Η ικανότητά του να διαχειρίζεται την μπάλα με την ίδια αποτελεσματικότητα και με τα δύο πόδια, σε συνδυασμό με την αλτική ικανότητα και την ακρίβεια στις κεφαλιές, τον καθιστούσε έναν αθλητή χωρίς «βιολογικά ή τεχνικά κενά». Στην επιστήμη της εμβιομηχανικής, η ικανότητα εκτέλεσης περίπλοκων κινητικών μοτίβων (ντρίμπλα, πάσα, σουτ) κάτω από πίεση, χωρίς την υποστήριξη της σύγχρονης αθλητικής επιστήμης, υποδηλώνει μια ανώτερη νευρομυϊκή συναρμογή που ξεπερνούσε κατά πολύ το μέσο όρο της περιόδου του.

3. Ο Συντελεστής Προσαρμοστικότητας στο Περιβάλλον Η θεωρία του «ποδοσφαιρικού οικοσυστήματος» υποστηρίζει ότι ένας παίκτης κρίνεται από την ικανότητά του να κυριαρχεί σε διαφορετικά περιβάλλοντα. Ο εν λόγω παίκτης απέδειξε μια απαράμιλλη ανθεκτικότητα: αγωνιζόμενος σε συνθήκες όπου η προστασία των διαιτητών ήταν μηδαμινή και οι αμυντικοί χρησιμοποιούσαν τη σωματική επαφή ως μέσο ανακοπής (συχνά στα όρια του αντιαθλητικού), δεν εμφάνισε ποτέ αγωνιστική κάμψη. Αν συγκρίνουμε την επίδραση που είχε ένας παίκτης στο παιχνίδι, βλέπουμε ότι ο συγκεκριμένος «εξανάγκασε» τις αντίπαλες ομάδες να αλλάξουν ολόκληρη τη στρατηγική τους για να περιορίσουν μόνο εκείνον, μια μορφή τακτικής απομόνωσης που τον καθιστούσε το σημείο αναφοράς για την εξέλιξη της αμυντικής θεωρίας στο ποδόσφαιρο.

Συμπέρασμα Η ανωτερότητά του δεν έγκειται ΜΌΝΟ, στο ότι θα μπορούσε να είναι ο καλύτερος σήμερα, αλλά στο γεγονός ότι, συγκριτικά με τους συνομηλίκους του, «ξεκλείδωσε» δυνατότητες που οι υπόλοιποι δεν είχαν καν συλλάβει ως θεωρητικές πιθανότητες. Ενώ οι σύγχρονοι παίκτες είναι προϊόντα ενός βελτιστοποιημένου συστήματος (διατροφή, ανάλυση δεδομένων, τεχνολογία), ο παίκτης εκείνος αποτέλεσε μια ανωμαλία της φύσης: ένας αθλητής που, μέσα από την προσωπική του ιδιοφυΐα, ανέβασε τον πήχη της απόδοσης τόσο ψηλά, ώστε οι μεταγενέστεροι δεν κλήθηκαν να τον ξεπεράσουν, αλλά να προσπαθήσουν να πλησιάσουν το πρότυπο που εκείνος είχε ήδη θέσει πριν από μισό αιώνα.

Ο ΑΠΟΧΑΙΡΕΤΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΠΕΛΕ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΘΝΙΚΗ ΒΡΑΖΙΛΙΑΣ

 ΠΟΤΕ ΚΑΙ ΓΙΑΤΙ Ο ΜΕΓΑΛΥΤΕΡΟΣ ΠΟΔΟΣΦΑΙΡΙΣΤΗΣ ΟΛΩΝ ΤΩΝ ΕΠΟΧΩΝ ΧΑΙΡΕΤΗΣΕ ΤΗΝ ΕΘΝΙΚΗ ΒΡΑΖΙΛΙΑΣ

Ο Πελέ πήρε την απόφαση να αποσυρθεί από την Εθνική Βραζιλίας (Σελεσάο) το 1971, σε ηλικία μόλις 30 ετών, αμέσως μετά τον θρίαμβο του Μουντιάλ του 1970 στο Μεξικό.

Η απόφασή του αυτή προκάλεσε τεράστια αναστάτωση και, όπως είναι φυσικό, έγιναν γιγαντιαίες προσπάθειες για να τον μεταπείσουν, τόσο από την ποδοσφαιρική ομοσπονδία όσο και από την ίδια την κυβέρνηση της χώρας.

Μετά τον τελικό του Μουντιάλ στο Μεξικό (21 Ιουνίου 1970), ο Πελέ φόρεσε τη φανέλα της Βραζιλίας συνολικά 4 φορές:

11 Ιουλίου 1971 | Βραζιλία – Αυστρία 1-1 (Φιλικό, Σάο Πάολο)
Απολογισμός: 1 γκολ
Σημείωση: Σκόραρε το γκολ της ισοφάρισης, στο 33ο λεπτό, το οποίο ήταν και το τελευταίο του επίσημο διεθνές γκολ με την εθνική ομάδα.
18 Ιουλίου 1971 | Βραζιλία – Γιουγκοσλαβία 2-2 (Επίσημο Αποχαιρετιστήριο, Μαρακανα
Σημείωση: Αγωνίστηκε μόνο στο πρώτο ημίχρονο. Τα γκολ της Βραζιλίας σημείωσαν οι Ριβελίνο και Ζέρσον.
19 Δεκεμβρίου 1973 | Βραζιλία – Μικτή Κόσμου 2-1 (Τιμητικό/Ευεργετικό παιχνίδι για τον Γκαρίντσα, Μαρακανά)
Απολογισμός: 1 γκολ
Σημείωση: Αγώνας επίδειξης προς τιμήν του συμπαίκτη του, Γκαρίντσα. Ο Πελέ σημείωσε το ένα από τα δύο τέρματα της Βραζιλίας.
31 Οκτωβρίου 1990 | Βραζιλία – Μικτή Κόσμου 1-2 (Φιλικό 50ών Γενεθλίων, Μιλάνο - Σαν Σίρο)

Σημείωση: 20 χρόνια μετά το Μεξικό, σε ηλικία 50 ετών, αγωνίστηκε για 45 λεπτά ως αρχηγός. Μάλιστα, έχασε μια καλή ευκαιρία, ενώ το μοναδικό γκολ της Βραζιλίας πέτυχε ο Νέτο με απευθείας εκτέλεση φάουλ.

Ο αγώνας για να αλλάξει γνώμη

Πολιτικές και Κοινωνικές Πιέσεις: Το στρατιωτικό καθεστώς της Βραζιλίας, υπό τον στρατηγό Εμίλιο Γκαρασταζού Μέδιτσι, πίεσε αφόρητα τον Πελέ να αγωνιστεί στο Μουντιάλ του 1974 στη Δυτική Γερμανία. Ο Πελέ ήταν το απόλυτο σύμβολο εθνικής υπερηφάνειας και η παρουσία του είχε τεράστια πολιτική σημασία για το καθεστώς.
Πίεση από Φιλάθλους και Ομοσπονδία: Η Συνομοσπονδία Ποδοσφαίρου της Βραζιλίας (CBD) και εκατομμύρια φιλάθλων τον παρακαλούσαν να επιστρέψει, καθώς βρισκόταν ακόμα σε εξαιρετική φυσική και αγωνιστική κατάσταση.
Η παράκληση του 1990: Πριν από το Μουντιάλ του 1990 στην Ιταλία, υπήρξαν ξανά έντονες συζητήσεις και παρακλήσεις να κάνει μια συμβολική επιστροφή στην αποστολή, κάτι που οδήγησε τελικά στη διοργάνωση του μεγάλου φιλικού αγώνα προς τιμήν των 50ών γενεθλίων του στο Σαν Σίρο.

Γιατί αρνήθηκε ο Πελέ;

Παρά τις αφόρητες πιέσεις, ο Πελέ έμεινε ανεπηρέαστος και αρνήθηκε σταθερά να επιστρέψει σε επίσημη διοργάνωση για τους εξής βασικούς λόγους:

Πολιτική διαμαρτυρία: Ο ίδιος αποκάλυψε χρόνια αργότερα ότι ένας από τους κυριότερους λόγους που αρνήθηκε να παίξει στο Μουντιάλ του 1974 ήταν η αντίθεσή του με τη δικτατορία στη Βραζιλία. Δεν ήθελε να χρησιμοποιηθεί το όνομά του για πολιτική προπαγάνδα από το στρατιωτικό καθεστώς.
Η κορυφή του 1970: Ήθελε να αποχωρήσει από το διεθνές ποδόσφαιρο στην απόλυτη κορυφή. Το Μουντιάλ του 1970 θεωρείται από πολλούς η κορυφαία εμφάνιση ομάδας στην ιστορία του ποδοσφαίρου, και ο Πελέ ήθελε η τελευταία ανάμνηση του κόσμου από αυτόν με τη Σελεσάο να είναι αυτή η αξεπέραστη επιτυχία.
Σωματική και πνευματική κόπωση: Είχε ήδη αγωνιστεί σε τέσσερα Παγκόσμια Κύπελλα (1958, 1962, 1966, 1970), έχοντας υποστεί σκληρά και επικίνδυνα μαρκαρίσματα (ειδικά το 1962 και το 1966), και ένιωθε ότι ο κύκλος του στην Εθνική είχε ολοκληρωθεί.

Το αποχαιρετιστήριο παιχνίδι: Το τελευταίο του επίσημο παιχνίδι με τη Βραζιλία δόθηκε στις 18 Ιουλίου 1971 στο στάδιο Μαρακανά εναντίον της Γιουγκοσλαβίας (2-2), μπροστά σε 140.000 θεατές που φώναζαν ρυθμικά «Fica!» (Μείνε!), χωρίς όμως να καταφέρουν να του αλλάξουν γνώμη.