ΧΑΝΣΕΛ ΚΑΙ ΓΚΡΕΤΕΛ - ΑΔΕΛΦΩΝ ΓΚΡΙΜ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 

ΧΑΝΣΕΛ ΚΑΙ ΓΚΡΕΤΕΛ

Το παραμύθι «Χάνσελ και Γκρέτελ» (Hänsel und Gretel) δεν αποτελεί προϊόν μιας μεμονωμένης συγγραφικής μυθοπλασίας ούτε σχεδιάστηκε εξαρχής ως ένα ερμητικό σύστημα προσχεδιασμένων συμβολισμών. Στην πρωτογενή του μορφή, υπήρξε ένα αμιγώς προφορικό λαϊκό αφήγημα της κεντρικής Ευρώπης, ριζωμένο στις ζοφερές υλικές συνθήκες του Μεγάλου Λιμού του 1315–1317. Σε εκείνη τη μεσαιωνική περίοδο, η ακραία σιτοδεία οδηγούσε αποδεδειγμένα τις εξαθλιωμένες αγροτικές οικογένειες στην εγκατάλειψη των παιδιών στο δάσος ή ακόμη και στον κανιβαλισμό. Συνεπώς, οι περίφημοι συμβολισμοί που του αποδίδονται σήμερα δεν εμπεριέχονταν οργανικά ως θεωρητικό υπόβαθρο κατά τη γέννησή του, αλλά αποτελούν μεταγενέστερες ερμηνευτικές κατασκευές της κριτικής και της ψυχοαναλύσεως του 20ού αιώνα.

Όταν οι αδελφοί Jacob και Wilhelm Grimm κατέγραψαν την ιστορία το 1812 στην πρώτη έκδοση των Kinder- und Hausmärchen (με βασική προφορική πηγή τη Dortchen Wild), το κείμενο αποτύπωνε την ωμή πρωτόγονη βία της επιβίωσης. Στην αρχική αυτή καταγραφή, το πρόσωπο που πρωτοστατεί στην εγκατάλειψη των παιδιών είναι η βιολογική μητέρα. Ωστόσο, στην πορεία των επτά διαδοχικών εκδόσεων μέχρι το 1857, ο Wilhelm Grimm υπέβαλε το κείμενο σε μια βαθιά γλωσσική και ιδεολογική αναμόρφωση. Η γλώσσα άλλαξε: από την τραχιά, λιτή προφορική διήγηση πεζογραφήθηκε σε ένα πιο επιμελημένο, ρυθμικό και λογοτεχνικό ύφος, μπολιασμένο με ποιητικές περιγραφές και παροιμιακές εκφράσεις.

Παράλληλα με τη γλωσσική εξάλειψη της ακατεργασμένης λαϊκής ντοπιολαλιάς, συντελέστηκε και μια καίρια ηθική μετατόπιση. Από την έκδοση του 1840 και μετά, η βιολογική μητέρα αντικαταστάθηκε από τη μητριά. Η αλλαγή αυτή πραγματοποιήθηκε για να προστατευθεί η ιερότητα του θεσμού της μητρότητας, σύμφωνα με τις επιταγές της ανερχόμενης αστικής τάξης του 19ου αιώνα. Η μητριά συμπυκνώνει πλέον την απόλυτη ανθρώπινη κακία και την προδοσία των πιο κοντινών προσώπων, ρίχνοντας τα παιδιά στη «ζούγκλα της ζωής» όπου η εμπιστοσύνη εκμηδενίζεται. Σε αυτό το εχθρικό περιβάλλον, το σπίτι με τα γλυκά λειτουργεί ως ο απόλυτος υλικός πειρασμός που παραπλανά τους ανήλικους, ενώ η γριά μάγισσα ενσαρκώνει τη δολιότητα και την πονηριά.

Η εξέλιξη της πλοκής επιφέρει την απόλυτη ηθική αποκατάσταση. Η εξόντωση της μάγισσας στον φούρνο συμπίπτει χρονικά με τον θάνατο της μητριάς στο σπίτι, σηματοδοτώντας μια μορφή θείας δίκης. Η μεταγενέστερη προσθήκη της πάπιας, που μεταφέρει τα παιδιά ένα-ένα απέναντι από το νερό, λειτουργεί ως το κομβικό σημείο κάθαρσης και δικαίωσης όσων επιμένουν στον αγώνα της επιβίωσης. Η τελική επιστροφή των παιδιών στην πατρική εστία και η συγχώρεση του υπαίτιου αλλά αδύναμου πατέρα αναδεικνύουν τη συναισθηματική μεγαλουργία και τη μεγαλοψυχία του ανθρώπου. Έτσι, το παραμύθι επιτυγχάνει μια διαχρονική ισορροπία ανάμεσα στη μεσαιωνική σκληρότητα και τις σύγχρονες κοινωνικές αξίες.

Όσον αφορά την υποδοχή του από την επίσημη λογοτεχνική και ακαδημαϊκή κριτική, το «Χάνσελ και Γκρέτελ» αντιμετωπίστηκε ιστορικά μέσα από δύο κύρια ρεύματα. Από τη μία πλευρά, η συγκριτική λαογραφία (με δεσπόζουσα την ταξινόμηση Aarne-Thompson-Uther ως τύπος ATU 327A) το κατέταξε ως τυπικό δείγμα ευρωπαϊκής αφήγησης για την αντιμετώπιση του δράκου/τέρατος. Από την άλλη πλευρά, η ψυχοαναλυτική σχολή του 20ού αιώνα (με κυριότερο εκπρόσωπο τον Bruno Bettelheim στο έργο του The Uses of Enchantment, 1976) το ανέλυσε ως μια αλληγορία της παιδικής ανάπτυξης, υποστηρίζοντας ότι η νίκη επί της μάγισσας αντιπροσωπεύει την υπέρβαση των καθηλωτικών στοματικών ενορμήσεων και την μετάβαση στην αυτόνομη ενηλικίωση.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΕΦΙΑΛΤΙΚΟ ΟΝΕΙΡΟ - ΦΛΩΜΠΕΡ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 

ΕΦΙΑΛΤΙΚΟ ΟΝΕΙΡΟ 

Το «Rêve d’enfer» (1837) συνιστά ένα ακατέργαστο πρωτόλειο (juvenilia), ένα αμιγώς μαθητικό γύμνασμα που συνέθεσε ο Gustave Flaubert στη μεταίχμια ηλικία των δεκαπέντε ετών, στερούμενο τη δομική και υφολογική ωριμότητα των μετέπειτα αριστουργημάτων του. Ως εκ τούτου, το κείμενο φέρει εμφανή τα σημάδια μιας πρώιμης γλωσσικής ατέλειας: ο λόγος ρέει χειμαρρώδης, επιβαρυμένος από τη ρητορική υπερβολή, τον στόμφο και την ακατάπαυστη χρήση δραματικών επιφωνημάτων που χαρακτήριζαν τον γαλλικό Μαύρο Ρομαντισμό (Romantisme Frénétique). Η επαναληπτικότητα στερεοτυπικών όρων της εποχής, όπως η ανία (ennui), το μηδέν (néant) και η απελπισία (désespoir), προδίδουν έναν ανήλικο ακόμη δημιουργό που παλεύει να τιθασεύσει τα εκφραστικά του μέσα.

Πίσω από αυτή τη νεανική αδεξιότητα, ο Flaubert επιχειρεί να αναπαραστήσει το υπαρξιακό κενό μέσω συγκεκριμένων αλληγορικών σχημάτων. Ο κεντρικός χαρακτήρας, Αρθούρος, ενσαρκώνει τη βυρωνική ανία (Spleen), μια κατάσταση οντολογικής νέκρωσης που καθιστά το υποκείμενο πλήρως ανίκανο για συναισθηματική μετοχή. Η τελική αποκάλυψη των πράσινων φτερών του συμβολίζει την υπερβατική, μη γήινη υπόστασή του: ο Αρθούρος δεν είναι ένας κοινός θνητός, αλλά ένας έκπτωτος άγγελος, ένα ον που παραμένει απρόσιτο τόσο από τη θεία χάρη όσο και από τη διαβολική επιρροή, επιλέγοντας την αιώνια, παγερή απομόνωση.

Σε αυτό το πλαίσιο, η εμφάνιση της Ραχήλ —μιας μορφής απόλυτης αγνότητας που κατασκευάζεται και καθοδηγείται από τον Σατανά ως συναισθηματική παγίδα— λειτουργεί ως το πεδίο δοκιμασίας της δαιμονικής εξουσίας. Ο Διάβολος επιστρατεύει την ομορφιά της για να αναγκάσει τον Αρθούρο να υποκύψει στο γήινο πάθος. Όταν όμως ο Αρθούρος βιώνει το πρώτο σκίρτημα επιθυμίας, η επαφή αποβαίνει ακαριαία καταστροφική, οδηγώντας τη Ραχήλ στον θάνατο.

Στη δομική αυτή αναμέτρηση, ο Σατανάς αποτυγχάνει παταγωδώς. Ο αντικειμενικός του σκοπός δεν ήταν η απλή φυσική εξόντωση της Ραχήλ, αλλά η ηθική και ψυχολογική υποταγή του Αρθούρου, η κάμψη της αδιαφορίας του και η εγκλωβιστική του υποταγή στο πάθος ή στη μετάνοια. Ο Αρθούρος, αντί να λυγίσει υπό το βάρος της τραγωδίας, ανοίγει τα φτερά του και πετάει μακριά, επιστρέφοντας στην αδιαπέραστη, αυτόνομη αδιαφορία του και αφήνοντας τον Διάβολο αμήχανο και ηττημένο απέναντι σε ένα κενό που υπερβαίνει την κοσμική του εξουσία.

Όπως ήταν αναμενόμενο για ένα μαθητικό χειρόγραφο, ο Flaubert δεν δημοσίευσε ποτέ το κείμενο όσο ζούσε. Το «Rêve d’enfer» παρέμεινε στα ιδιωτικά του αρχεία και ανακαλύφθηκε δεκαετίες μετά τον θάνατό του, για να εκδοθεί για πρώτη φορά το 1910 στη συλλογή Œuvres de jeunesse inédites. Η ακαδημαϊκή κριτική ουδέποτε το αντιμετώπισε ως αυτοτελές λογοτεχνικό επίτευγμα, κατατάσσοντάς το αυστηρά ως ένα ιστορικό ντοκουμέντο της νεανικής ηλικίας του συγγραφέα, πολύτιμο αποκλειστικά επειδή φανερώνει τους πρώτους ακατέργαστους αρμούς της φλομπερικής θεματολογίας γύρω από το μηδέν και τον πειρασμό, οι οποίοι θα μετουσιώνονταν αργότερα στον «Πειρασμό του Αγίου Αντωνίου».

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

Ο ΑΔΙΑΦΟΡΟΣ - . Μ. ΠΡΟΥΣΤ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 Η Ανατομία μιας Νευρωτικής Ήττας: Η Πρώτη Αποτύπωση του Προυστικού Νόμου της Επιθυμίας

Η δοκιμή του εικοσάχρονου Μαρσέλ Προυστ πάνω στο σώμα και τη συνείδηση της Μαντλέν ντε Γκουβέλ στο «L'Indifférent» δεν αποτελεί μια ανώδυνη ηθογραφία της παρισινής αριστοκρατίας, αλλά τη βίαιη θεμελίωση της οντολογικής του κοσμοθεωρίας. Η Μαντλέν, μαθημένη να ασκεί μια τυραννική, αδιαμφισβήτητη κυριαρχία πάνω στους εραστές της, προσκρούει πάνω στον Ιάκωβο Σεβαντρύ όπως το κύμα στον βράχο. Ο Σεβαντρύ δεν την ανταγωνίζεται, δεν τη μισεί, δεν την απορρίπτει με πάθος. Της αντιτάσσει το μόνο όπλο απέναντι στο οποίο η γυναικεία παντοδυναμία παραλύει: την παγερή, ανεπίστρεπτη αδιαφορία.

Εδώ αποκαλύπτεται ο αμείλικτος μηχανισμός του εξελικτικού ενστίκτου και της ψυχοπαθολογίας της κυριαρχίας. Η αξία του αντικειμένου της επιθυμίας δεν πηγάζει από τις εγγενείς του αρετές —ο Σεβαντρύ είναι ένας μέτριος, σχεδόν αδρανής κοσμικός— αλλά από την άρνησή του να υποταχθεί. Υπό την προϋπόθεση ότι το υποκείμενο πληρεί το αρχικό κατώφλι κοινωνικού και αισθητικού status, η αδιαφορία του λειτουργεί ως χαριστική βολή στον ναρκισσισμό του θύματος. Η Μαντλέν δεν ερωτεύεται τον Σεβαντρύ ως υπόσταση, αλλά ως εμπόδιο. Η επιθυμία της πυροδοτείται αποκλειστικά από τη ματαιωμένη της "εξουσία".

Αυτό το λανθάνον διαμάντι του 1893 λειτουργεί ως το προσχέδιο της μεγάλης προυστικής τραγωδίας. Ο Σεβαντρύ είναι ο άμεσος γεννήτορας της Οντέτ και της Αλμπερτίν, ενώ η Μαντλέν προαναγγέλλει τον βασανισμένο Σουάν. Η αγάπη στον Προυστ δεν είναι ποτέ αμοιβαία συνάντηση δύο πνευμάτων, αλλά μια ασύμμετρη σχέση ισχύος, όπου αυτός που αγαπά λιγότερο ελέγχει πλήρως το παιχνίδι. Η αδιαφορία του Σεβαντρύ διαλύει το ναρκισσιστικό προπέτασμα της Μαντλέν, αφήνοντάς την γυμνή απέναντι στο υπαρξιακό της κενό: η σάρκα, η ομορφιά και ο πλούτος της καθίστανται αδρανή υλικά μπροστά σε μια ψυχή που αρνείται να εντυπωσιαστεί.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

Η ΚΟΚΙΝΟΣΚΟΥΦΙΤΣΑ - ΑΝΑΛΥΣΗ ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 

Η ΚΟΚΙΝΟΣΚΟΥΦΙΤΣΑ

Η ιστορία της Κοκκινοσκουφίτσας παρουσιάστηκε μέσα στο χρόνο ως ένα αθώο παραμύθι για παιδιά, μια διδακτική αφήγηση σχεδιασμένη να νουθετεί τις νεαρές ηλικίες απέναντι στους κινδύνους της υπακοής. Πίσω όμως από τη φαινομενική αυτή απλότητα, κρύβεται μια ωμή, πρωτόγονη ανατομία της ανθρώπινης αφέλειας, των θηρευτικών ενστίκτων της εξουσίας και του αναπόφευκτου τιμήματος που πληρώνει όποιος βαδίζει στον κόσμο χωρίς επίγνωση. Το κείμενο στερείται περιττών στολιδιών, καθότι δεν υπάρχει χώρος για συναισθηματισμούς, ψυχολογικές αναλύσεις του «πώς» και του «γιατί», ή λυρικές περιγραφές του δάσους. Η αφήγηση είναι κοφτή, ακαριαία, σχεδόν κυνική, ακριβώς όπως αποτυπώνεται στο πρωτότυπο του Σαρλ Περώ το 1697 αλλά και στις προφορικές καταγραφές των αδελφών Γκριμ το 1812. Ο Περώ δεν καθυστερεί, καθώς η Κοκκινοσκουφίτσα συναντά τον Λύκο, του αποκαλύπτει την πορεία της, εκείνος φτάνει πρώτος, καταβροχθίζει τη γιαγιά και περιμένει το επόμενο θύμα. Η λιτότητα αυτή δεν αποτελεί αδυναμία αλλά τη θεμελιώδη δύναμη του έργου. Όταν αφαιρούνται τα περιγραφικά στολίδια, απομένει ο γυμνός σκελετός της αλήθειας, δηλαδή η βίαιη σύγκρουση του αφελούς ατόμου με τον θηρευτή, όπου ο κοφτός λόγος λειτουργεί ως χειρουργικό νυστέρι που αποκαλύπτει την αγριότητα της πραγματικότητας χωρίς περιθώρια για αυταπάτες.

Η αφήγηση λειτουργεί παράλληλα σε δύο επίπεδα συμβολισμού, αποτυπώνοντας την αιώνια πάλη του ανθρώπου με τα ένστικτά του και τους κοινωνικούς καταναγκασμούς. Το κόκκινο σκουφί αποτελεί το σύμβολο της κοινωνικής ορατότητας, του κινδύνου και της σεξουαλικής ωρίμανσης, ενώ στο ασυνείδητο επίπεδο λειτουργεί ως δείκτης αυξημένου status που κάνει το άτομο διακριτό στο αφιλόξενο περιβάλλον, μετατρέποντάς το αυτομάτως σε περιζήτητο στόχο. Το δάσος ενσαρκώνει την άγρια ήπειρο των ενστίκτων, μια νοητή African Savana της ανθρώπινης φύσης, έναν χώρο χωρίς ηθικούς κανόνες όπου επικρατούν αποκλειστικά το ένστικτο επιβίωσης, η προσφορά και η ζήτηση, η ισχύς και η θηρευτική κυριαρχία. Ο Λύκος δεν είναι ένα απλό ζώο, αλλά ενσαρκώνει τον κυνικό, υπολογιστικό χειραγωγό, του οποίου η μεταμφίεσή με τα ρούχα της γιαγιάς συνιστά την οικειοποίηση των συμβόλων της εξουσίας και της οικειότητας προκειμένου να κατασπαράξει το θύμα εκ των έσω. Ο περίφημος διάλογος στο κρεβάτι αποκαλύπτει την απόλυτα χαμηλή συνειδητότητα της ηρωίδας, η οποία αν και βλέπει τα σημάδια του εκφυλισμού και της απειλής, αντί να δράσει, ερωτοτροπεί με τον κίνδυνο μέχρι να φαγωθεί.

Η λογοτεχνική και ψυχαναλυτική κριτική προσεγγίζει τους δύο θεμελιώδεις σταθμούς του παραμυθιού με διαμετρικά αντίθετους όρους. Στον Περώ αναγνωρίζεται ένας αφοπλιστικός, κυνικός κοινωνιολόγος, καθώς το παραμύθι του τελειώνει ακαριαία με τον Λύκο να καταβροχθίζει την Κοκκινοσκουφίτσα, συνοδευόμενο από ένα έμμετρο ηθικό δίδαγμα που προειδοποιεί για τους ευγενικούς και γλυκομίλητους λύκους της γαλλικής αυλής. Η κριτική βλέπει στον Περώ μια ωμή προειδοποίηση για την κοινωνική αποπλάνηση, υπογραμμίζοντας πως αν είσαι άβουλος, το σύστημα σε καταπίνει χωρίς οίκτο. Αντίθετα, η μεταγενέστερη προσθήκη του Κυνηγού από τους αδελφούς Γκριμ, ο οποίος σκίζει την κοιλιά του Λύκου και σώζει τα θύματα, στηλιτεύεται από τη σύγχρονη ψυχανάλυση ως μια αστική, ηθικοπλαστική και «στρογγυλεμένη» παρέμβαση. Η παρουσία του σωτήρα αποτελεί μια τεχνητή ψευδαίσθηση Θείας Δίκης, σχεδιασμένη για να παρηγορεί τον όχλο, διότι στην πραγματικότητα κανένας από μηχανής θεός δεν εμφανίζεται και το δάσος της ζωής δεν συγχωρεί ποτέ την αφέλεια.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΠΟΙΟΣ ΞΕΡΕΙ; ΓΚΥ ΝΤΕ ΜΩΠΑΣΑΝ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 Η ΕΣΧΑΤΗ ΠΑΡΑΝΟΙΑ ΚΑΙ ΤΟ ΚΑΤΑΦΥΓΙΟ ΤΗΣ ΜΟΝΑΞΙΑΣ: ΜΙΑ ΑΝΑΤΟΜΙΑ ΣΤΟ «ΠΟΙΟΣ ΞΕΡΕΙ;» ΤΟΥ ΓΚΥ ΝΤΕ ΜΩΠΑΣΑΝ

Στη σκοτεινή εργογραφία του Γκυ ντε Μωπασάν, το διήγημα «Ποιος Ξέρει;» (Qui sait?) καταλαμβάνει μια εξαιρετικά περίοπτη, σχεδόν οριακή θέση. Πρόκειται για ένα κείμενο σπάνιας αφηγηματικής πυκνότητας, στο οποίο ο αναγνώστης εξαναγκάζεται σε μια διαρκή, αβέβαιη αμφιταλάντευση: ακροβατεί αδιάκοπα ανάμεσα στην εισβολή ενός αληθινού υπερφυσικού στοιχείου και στην ολοκληρωτική, ψυχιατρική αποδιοργάνωση του αφηγητή. Ο Μωπασάν αρνείται πεισματικά να προσφέρει μια βολική λύση στο μυστήριο, αφήνοντας το εκκρεμές της ερμηνείας μετέωρο ως την τελευταία φράση.

Αυτό που καθιστά το έργο ελκυστικό είναι ο τρόπος με τον οποίο η αφήγηση περιβάλλει με μια παράδοξη, σχεδόν σαγηνευτική αίγλη την απόλυτη μοναξιά του πρωταγωνιστή. Ο συγγραφέας ισορροπεί αριστοτεχνικά ανάμεσα στην εξωτερική, λεπτομερή περιγραφή του φυσικού περιβάλλοντος, της αρχιτεκτονικής του σπιτιού και της υλικής υπόστασης των επιπέδων, και στην εσωτερική, κλονισμένη ψυχοσύνθεση του ήρωα. Η αμεσότητα του λόγου είναι τέτοια που καταργεί την αποστασιοποίηση· ο αφηγητής δεν φαντάζει ως ένας αλλόκοτος μυθιστορηματικός χαρακτήρας, αλλά ως ένας οικείος άνθρωπος, ένας φίλος που εξομολογείται ψιθυριστά το πιο σκοτεινό του μυστικό. Παράλληλα, οι οξυδερκείς, σχεδόν βιωματικές περιγραφές των ταξιδιών που παρεμβάλλονται στο κείμενο αποδύουν την αύρα ενός συγγραφέα βαθιά ταξιδεμένου, ο οποίος γνώριζε καλά τη γεωγραφία της απομόνωσης.

Η εσωτερική αυτή γεωγραφία συνδέεται αρραγώς με τη δραματική βιολογική κατάσταση του ίδιου του Μωπασάν. Γραμμένο στα 1890, σε μια περίοδο που η νευροσύφιλη κατέστρεφε ραγδαία το κεντρικό νευρικό του σύστημα, το διήγημα λειτουργεί ως ένας καθρέφτης της επερχόμενης κατάρρευσής του. Το ψυχιατρικό άσυλο, στο οποίο επιλέγει να αυτοεγκλειστεί ο αφηγητής προκειμένου να γλιτώσει από τον εφιάλτη της αυτόνομης ανταρσίας των αντικειμένων του, προβάλλει ως το τελευταίο, αδιαπέραστο προπύργιο της μοναξιάς. Εδώ αναδύεται το καίριο υπαρξιακό ερώτημα: οδηγήσε ο Μωπασάν τον ήρωα στο άσυλο υποσυνείδητα, κινούμενος από τη σκοτεινή ενόρμηση μιας προφητικής ενόρασης για το δικό του τραγικό τέλος, ή μήπως το έπραξε με απόλυτη συνείδηση, αποτυπώνοντας ψύχραιμα την τραγωδία ενός πνεύματος που βλέπει τα όρια της λογικής του να κατακρημνίζονται;

Όταν το κείμενο δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα L'Écho de Paris, η κριτική της εποχής στάθηκε αμήχανη και βαθιά προβληματισμένη. Οι σύγχρονοί του αναγνώρισαν αμέσως τη λογοτεχνική δεινότητα της γραφής, όμως διάβασαν πίσω από τις αραδιασμένες λέξεις όχι μια απλή άσκηση ύφους στη φανταστική λογοτεχνία, αλλά το ζωντανό, οδυνηρό χρονικό της επερχόμενης παράνοιας του δημιουργού της, επιβεβαιώνοντας πως η μεγάλη τέχνη συχνά γεννιέται εκεί όπου η ανθρώπινη αντοχή συναντά το απόλυτο κενό.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΤΟ ΠΑΝΔΟΧΕΙΟ - ΓΚΥ ΝΤΕ ΜΩΠΑΣΑΝ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 Η ΥΠΑΡΞΙΑΚΗ ΑΠΕΙΛΗ ΚΑΙ ΤΟ ΑΛΛΟΚΟΤΟ ΣΤΟ «ΠΑΝΔΟΧΕΙΟ» ΤΟΥ ΓΚΥ ΝΤΕ ΜΩΠΑΣΑΝ

Ο Γκυ ντε Μωπασάν, υπήρξε ένας από τους επιφανέστερους εκπροσώπους της γαλλικής πεζογραφίας, ο οποίος, παρά τη βαθιά του κατάδυση στον κοινωνικό ρεαλισμό, αφιέρωσε ένα ουσιαστικό και εξαιρετικά σημαντικό τμήμα της εργογραφίας σου στη σκοτεινή φανταστική λογοτεχνία και στον αλλόκοτο τρόμο. Στο διήγημά σου «Το Πανδοχείο», παραδίδει ένα τυπικό αλλά αριστοτεχνικό δείγμα φανταστικής λογοτεχνίας, το οποίο ξεχωρίζει για τις εξαιρετικές, σχεδόν εικαστικές περιγραφές του φυσικού περιβάλλοντος.

Σε αυτό το έργο, ο ψυχολογικός τρόμος δεν αποτυπώνεται μέσα από συμβατικά τέρατα, αλυσίδες ή εξωτερικές εισβολές, αλλά αναβλύζει μέσα από την ίδια την απομόνωση, την απόλυτη μοναξιά και το αχανές, εφιαλτικό λευκό του χιονιού που καταπίνει κάθε ίχνος ανθρώπινης παρουσίας. Η αφήγηση διακρίνεται από

μια αριστοτεχνική υπαινοκτικότητα: ο συγγραφέας αρνείται σκοπίμως να ξεκαθαρίσει αν αυτό που κατατρέχει τον ήρωα είναι ένα πραγματικό, υπερφυσικό φάντασμα ή η ολοκληρωτική κατάρρευση του νου του, αφήνοντας τον αναγνώστη σε μια διαρκή υπαρξιακή αναζήτηση.

Ωστόσο, η ίδια η δομή του κειμένου υποβάλλει ισχυρά την παρουσία μιας αόρατης, απόκοσμης οντότητας που παραμονεύει στη σιωπή. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, τα δομικά στοιχεία της αφήγησης αποκτούν βαθύ συμβολικό χαρακτήρα. Το απέραντο λευκό χιόνι λειτουργεί ως σύμβολο του απόλυτου κενού, του παγωμένου θανάτου και της ακινησίας. Το απομονωμένο πανδοχείο αντιπροσωπεύει το τελευταίο, εύθραυστο οχυρό του ανθρώπινου πολιτισμού και της λογικής, το οποίο καταρρέει όταν η φύση και το άγνωστο το περικυκλώνουν, ενώ ο σκύλος, ο Σαμούρ, ενσαρκώνει το πρωτόγονο ένστικτο που διαισθάνεται την αόρατη απειλή πολύ πριν την αντιληφθεί η ανθρώπινη συνείδηση.

Η ΥΠΟΔΟΧΗ ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΗΣ ΕΠΟΧΗΣ

Όταν δημοσιεύτηκε «Το Πανδοχείο» το 1886, η κριτική της εποχής υποδέχτηκε το έργο με ένα μείγμα δέους και αμηχανίας. Οι θιασώτες της φανταστικής λογοτεχνίας και του γοτθικού τρόμου το αποθέωσαν, κατατάσσοντας τον Μωπασάν δίπλα σε μορφές όπως ο Έντγκαρ Άλαν Πόε και ο Ε.Τ.Α. Χόφμαν, αναγνωρίζοντας την ικανότητά του να κατασκευάζει τρόμο από το μηδέν. Από την άλλη πλευρά, οι προσκολλημένοι στον αυστηρό ρεαλισμό κριτικοί αντιμετώπισαν τη στροφή αυτή με επιφυλακτικότητα, θεωρώντας την ως εκδήλωση μιας νοσηρής εμμονής με το ακατανόητο, αδυνατώντας να συλλάβουν ότι η αληθινή δύναμη του κειμένου βρισκόταν ακριβώς σε αυτή την αδιόρατη, φανταστική του διάσταση.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης 

ΤΟ ΠΑΛΤΟ - Ν. ΓΚΟΓΚΟΛ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 Από την Υπαρξιακή Συντριβή στη Θεία Δίκη: Μια Στοχαστική Ανάγνωση στο «Παλτό» του Γκόγκολ

    

Το διήγημα «Το Παλτό» του Νικολάι Γκόγκολ συνιστά ένα ευφυές, αμείλικτο κείμενο που στηλιτεύει μια ολόκληρη εποχή: τη βρώμικη, αναλγητη και γραφειοκρατική δομή της τσαρικής Ρωσίας, όπου η κρατική μηχανή λειτουργεί αποκλειστικά υπέρ των ισχυρών, των πλουσίων και των υψηλόβαθμων αξιωματούχων. Πίσω από την εξωτερική ιστορία ενός χαμηλόβαθμου γραφέα στην παγωμένη Αγία Πετρούπολη, ο Γκόγκολ ανατέμνει την κοινωνική σήψη και την απάνθρωπη ιεραρχία ενός συστήματος που καταβροχθίζει τον αδύναμο. Στο κείμενο, το παλτό παύει να είναι ένα χρηστικό ένδυμα προστασίας από το ψύχος και μετατρέπεται σε ένα πανίσχυρο σύμβολο ευημερίας, κοινωνικής καταξίωσης και ανθρώπινης αξιοπρέπειας που διεκδικεί ο περιθωριοποιημένος άνθρωπος. Η βίαιη αφαίρεση και η καταστροφή αυτής της ψευδαίσθησης από τους ληστές —και στη συνέχεια η πλήρης αδιαφορία και η απαξίωση από τον αναλγητο γραφειοκράτη, το «Σημαντικό Πρόσωπο»— αποδεικνύει πώς ο πλούσιος και η κρατική εξουσία τσαλαπατούν με σαδιστική ευκολία οποιαδήποτε απόπειρα του «μικρού ανθρώπου» να ορθώσει ανάστημα.

    

Ο πρωταγωνιστής, Ακάκιος Ακακίεβιτς, λειτουργεί διπλά: από τη μία πλευρά συμβολίζει τον καταπιεσμένο λαό, τη μάζα των αφανών εργαζομένων που υπομένουν τη φτώχεια, τον εξευτελισμό και την εκμετάλλευση χωρίς φωνή, ενώ από την άλλη ενσαρκώνει τον άβουλο άνθρωπο, το άτομο που στερείται τη διανοητική συγκρότηση, το σθένος ή τη βούληση να διεκδικήσει κάτι παραπάνω στη ζωή του. Είναι ένα απόλυτο έρμαιο του συστήματος, ένας εγκλωβισμένος μηχανισμός που απλώς αντιγράφει έγγραφα, ανίκανος να συνειδητοποιήσει την ίδια του την τραγωδία μέχρι να βρεθεί στο απόλυτο περιθώριο. Ο θάνατος του Ακάκιου, μετά την ψυχική και σωματική κακοποίηση που υφίσταται από τη γραφειοκρατία, είναι ηχηρός μέσα στη σιωπή του, καθώς δεν αλλάζει απολύτως τίποτα στη ροή της κρατικής μηχανής. Η υπηρεσία συνεχίζει τη λειτουργία της, η θέση του αντικαθίσταται αμέσως και η κοινωνία προσπερνά την απώλειά του. Αυτή η διαπίστωση καθιστά το κείμενο προφητικό, αφού ο Γκόγκολ συλλαμβάνει έναν αιώνα νωρίτερα τον ατελέσφορο χαρακτήρα της ατομικής διαμαρτυρίας απέναντι στους μηχανισμούς της νεωτερικότητας και της κρατικής βίας, δείχνοντας ότι αν δεν αλλάξουν οι δομές, η μοίρα του απλού ανθρώπου είναι προδιαγεγραμμένη.

Στο τέλος του έργου, η αιφνίδια μετάβαση στο υπερφυσικό στοιχείο —με την εμφάνιση του φαντάσματος που αποσπά τα παλτά των περαστικών και τελικά του «Σημαντικού Προσώπου»— λειτουργεί ως μεταφυσική βαλβίδα αποσυμπίεσης. Όπως ακριβώς συμβαίνει με τη θρησκευτική πίστη, η εισαγωγή του φανταστικού προσφέρει μια παρηγοριά ότι ίσως σε μια άλλη ζωή αποδοθεί δικαιοσύνη, θέτοντας παράλληλα το κρίσιμο ερώτημα για το αν ο ίδιος ο Γκόγκολ πίστευε στην επίγεια δικαιοσύνη. Η επιλογή του να αποδώσει δικαιοσύνη μόνο μετά θάνατον υποδηλώνει την πεποίθησή του ότι στον υλικό κόσμο η δικαιοσύνη είναι αδύνατη, οπότε μέσω του φαντάσματος εφαρμόζεται μια μορφή θείας δίκης ή κοσμικού κάρματος, όπου τα καθάρματα της εξουσίας εξαναγκάζονται, έστω μέσω του τρόμου, να βιώσουν την ταπείνωση και την απώλεια.

Το ύφος του Γκόγκολ είναι ελαφρώς σατιρικό, γεμάτο ειρωνεία, ιδιόρρυθμο χιούμορ και γκροτέσκο λεπτομέρειες, όμως αυτή η σάτιρα δεν αποδυναμώνει την τραγικότητα αλλά τη μεγεθύνει, καθώς η γελοιότητα των καταστάσεων και η πεζότητα των διαλόγων κάνουν την κοινωνική αναλγησία να φαίνεται ακόμη πιο φρικτή. Παράλληλα, αναδεικνύεται ένα αμείλικτο υπαρξιακό στοιχείο: η απόλυτη απομόνωση του ατόμου, αφού αν είσαι μόνος στη ζωή η μοναξιά σε καταπίνει, ενώ οι φιλίες, τα καλέσματα και οι κοινωνικές συναναστροφές αποδεικνύονται ρηχές, στηριγμένες αποκλειστικά στον πλούτο, στην επίδειξη και σε μια πλαστή κοινωνικότητα που εξαφανίζεται μόλις χαθεί το παλτό.

Όσον αφορά την κριτική της εποχής, η δημοσίευση του έργου το 1842 προκάλεσε άμεση σεισμική δόνηση στους ρωσικούς λογοτεχνικούς και πολιτικούς κύκλους. Η προοδευτική κριτική, με κύριο εκφραστή τον Βησσαρίωνα Μπελίνσκι και τη «Φυσική Σχολή», υποδέχτηκε το έργο με ενθουσιασμό ως μανιφέστο του κοινωνικού ρεαλισμού, εγκωμιάζοντας τον Γκόγκολ γιατί έφερε στο επίκεντρο τον «μικρό άνθρωπο» και μετέτρεψε την κραυγή του Ακάκιου σε ηθικό αίτημα κοινωνικής δικαιοσύνης. Αντίθετα, η συντηρητική και καθεστωτική κριτική αντέδρασε έντονα, κατηγορώντας τον συγγραφέα για υπονόμευση των θεσμών και θεωρώντας απαράδεκτη την επιλογή ενός άβουλου γραφέα ως κεντρικού ήρωα. Τέλος, μεγάλο μέρος της τότε κριτικής στάθηκε με αμηχανία απέναντι στην υπερφυσική τροπή του φαντάσματος στο τέλος, καθώς οι αμιγώς ρεαλιστές δυσκολεύτηκαν να την εντάξουν στην κοινωνική τους ανάλυση, ενώ άλλοι διέκριναν σε αυτήν την πικρή παραδοχή του Γκόγκολ ότι στην πραγματική ζωή ο φτωχός δεν δικαιώνεται ποτέ, γι' αυτό και η δικαιοσύνη καταφεύγει αναγκαστικά στη σφαίρα του μύθου.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΔΕΝΟΜΑΙ ΠΟΛΥ ΕΥΚΟΛΑ - ΕΡΒΕ ΛΕ ΤΕΛΙΕ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

Ο Υπαρξιακός Ίλιγγος της Μεσήλικης Αμφιβολίας: Μια Ανατομία στο «Δένομαι πολύ εύκολα» του Ερβέ Λε Τελιέ

Του Γιώργου Πολ. Παπαδάκη

Όταν η πεζογραφία αποποιείται τη συμβατική ανάγκη για εξζητημένη πλοκή, μπορεί να γίνει ένα όργανο ανατομίας της ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης. Στο ολιγοσέλιδο, αλλά συμπυκνωμένο μυθιστόρημά του «Δένομαι πολύ εύκολα» (κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Opera, σε μετάφραση Αχιλλέα Κυριακίδη), ο Ερβέ Λε Τελιέ, γνωστός για τη συμμετοχή του στο εργαστήρι πειραματικής λογοτεχνίας Oulipo, δεν αφηγείται απλώς μια ιστορία· εκτελεί μια κλινική νεκροψία πάνω στη φθορά ενός αισθήματος και, κυρίως, πάνω στην αδυναμία του σύγχρονου ανθρώπου να διαχειριστεί την ίδια του τη μοναξιά.

Πρόκειται για ένα κείμενο που, ενώ δεν υπάρχουν ανατροπές, ρέει σα νεράκι. Το αφηγηματικό νήμα ακολουθεί πιστά τις ψυχολογικές διακυμάνσεις της ζωής του ήρωα, ενός μεσήλικα, πενηντάρη, που γοητεύεται από μια μικρότερη γυναίκα. Εδώ, το «δέσιμο» του τίτλου δεν είναι τίποτα περισσότερο από ένα παθολογικό σύμπτωμα, μια «ανωμαλία» στην αισθηματική οικονομία. Ο Λε Τελιέ, χρησιμοποιώντας τη δωρική, σχεδόν ακαδημαϊκή του δεινότητα, αποδομεί το αρχέτυπο του «ερωτευμένου». Ο ήρωάς του, που ταξιδεύει στη Σκωτία για να βρει τη νεαρή ερωμένη του, δεν είναι τίποτα περισσότερο από έναν αισθηματικό «αριθμό» — ένα σύμβολο της κοινωνικής και υπαρξιακής μας παρακμής. Το κείμενο είναι μια αφορμή, για να αναδειχθεί η ψυχoσύνθεσή του μέσα από αμφιβολίες και προβληματισμούς με κυρίαρχο ζήτημα το υπαρξιακό.

Η αποφθεγματική δύναμη του κειμένου είναι αφοπλιστική, επειδή δεν εκβιάζει τη συγκίνηση. Η γραφή του είναι πεντακάθαρη, κοφτερή, με μια εσωτερική πειθαρχία που μετατρέπει την προσωπική μνήμη σε παγκόσμια εμπειρία. Το έργο, αν και μικρό, αποτελεί αφορμή για παραπομπές σε άλλους συγγραφείς, βιβλία, ταινίες, ηθοποιούς και ποιητές. Ο Λε Τελιέ «συνομιλεί» με τη «Ζωή μπροστά σου» του Ρομέν Γκαρί, με τον Αλφρέντ ντε Μυσσέ, αποδεικνύοντας ότι η λογοτεχνία δεν είναι απομονωμένο νησί, αλλά καθρέφτης της συνειδητότητας μιας εποχής.

Η αντιμετώπιση της κριτικής υπήρξε, όπως αναμενόταν, διχασμένη. Ενώ η «σκληρή», εγκεφαλική κριτική (ιδίως στην Παρισινή διανόηση) αγκάλιασε το βιβλίο ως ένα εξαιρετικό δείγμα ουλιαπικής οικονομίας και αποφθεγματικής

δύναμης, κάποιοι ελιτιστές κριτικοί τον κατηγόρησαν για υπερβολική απλοϊκότητα ή «εύκολο» χιούμορ, που φλερτάρει με την αφέλεια, αποτυγχάνοντας να συλλάβουν ότι η απλότητα του Λε Τελιέ δεν είναι ένδεια, αλλά κατάκτηση — η απλότητα εκείνου που έχει απορρίψει το περιττό.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΑΙΧΜΑΛΩΤΟΣ ΤΟΥ ΛΙΚΝΟΥ - ΚΡ. ΜΠΟΜΠΕΝ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 Η Πρωταρχική Αιχμαλωσία και το Βάρος της Σιωπής: Μια Ανάγνωση στον «Αιχμάλωτο του Λίκνου» του Κριστιάν Μπομπέν

Του Γιώργου Πολ. Παπαδάκη

Όταν η πεζογραφία αποτινάσσει τη φλυαρία και τον θόρυβο των γεγονότων, επιστρέφει στην πρωταρχική της αποστολή: γίνεται μια χειρονομία αφαίρεσης, μια προσπάθεια να απομονωθεί το ουσιώδες. Στον «Αιχμάλωτο του λίκνου» του Κριστιάν Μπομπέν (κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Δώμα, σε μετάφραση Γιάννη Κουχτσόγλου), η γραφή δεν επιδιώκει να αφηγηθεί, αλλά να αναμετρηθεί με το βάρος της πρώτης μας πατρίδας — της παιδικής ηλικίας και της μοναξιάς. Το βιβλίο αυτό, μια ποιητική, αριστουργηματική νουβέλα, αποτελεί το σημείο όπου η λεπτεπίλεπτη, θραυσματική του πρόζα απέκτησε το μεγαλύτερο, πιο ουσιαστικό της βάρος, αποφεύγοντας τον κίνδυνο του εύκολου λυρισμού που συναντάμε σε άλλα έργα του. Η γραφή του είναι λιτή, πειθαρχημένη και σε καμία περίπτωση κουραστική ή επαναλαμβανόμενη, αποδεικνύοντας ότι ο Μπομπέν κατέχει εκείνη τη σπάνια δύναμη που μπορεί να κάνει κάποιον να αγαπήσει, από την αρχή, τη λογοτεχνία.

Ο Μπομπέν δεν κάνει λογοτεχνία από καθέδρας. Επιστρέφει στο Le Creusot, τη βιομηχανική, επαρχιακή πόλη όπου γεννήθηκε και έζησε, όχι για να προσφέρει μια νοσταλγική αυτοβιογραφία, αλλά για να αναλάβει την ανατομία της ίδιας της ύπαρξης. Πρόκειται για ένα βαθύτατα εσωτερικό, αυτοβιογραφικό κείμενο που δομείται μέσα από αποφθεγματικά θραύσματα. Ο Μπομπέν γράφει με μικρές, αυτοτελείς παραγράφους, όπου κάθε πρόταση διεκδικεί την ποιητική της αυτονομία. «Ήμουν μόνος για δύο χιλιάδες χρόνια – τον καιρό της παιδικής ηλικίας», γράφει, και από αυτή την παραδοχή ξεκινά μια περιπλάνηση στα σπαράγματα της μνήμης.

Κι όμως, ενώ δεν υπάρχουν ανατροπές και συμβατική πλοκή, η αφήγηση ρέει σα νεράκι. Η πλοκή δεν χρειάζεται τις εξωτερικές συγκρούσεις για να προχωρήσει· η εσωτερική κίνηση, η επιστροφή του συγγραφέα στον γενέθλιο τόπο του, είναι αρκετή για να κρατήσει τον αναγνώστη. Δεν έχουμε να κάνουμε με τον μοντερνισμό και τους πειραματισμούς του —τον κατακερματισμό, την αποδόμηση της γλώσσας ή την άναρχη ροή της συνείδησης που συναντάμε σε άλλες παραδόσεις. Η γραφή του Μπομπέν παραμένει κλασική, ευθύβολη, με μια σχεδόν θρησκευτική ή λαϊκή απλότητα που αρνείται να σπάσει τη σύνταξη, αλλά επιδιώκει να τη δικαιώσει.

Η γλώσσα του, αν και αιθέρια και πνευματική, διατηρεί μια δωρική πειθαρχία. Δεν υπάρχουν προπαρασκευαστικά στάδια· σε πετάει άμεσα στην παρατήρηση, ιεροποιώντας το ελάχιστο: το φως που μπαίνει από το παράθυρο, τη σκόνη που χορεύει, τη σιωπή ενός δωματίου. Για τον Μπομπέν, η αλήθεια δεν βρίσκεται στα μεγάλα ιστορικά γεγονότα, αλλά στις μικρές, αόρατες ρωγμές της καθημερινότητας. «Απ' αυτή τη μοναξιά, κανείς δεν φέρει ευθύνη. Έπινα σιωπή, έτρωγα γαλανό ουρανό. Περίμενα», σημειώνει, μετατρέποντας το βίωμα σε οικουμενικό στοχασμό.

Εδώ ακριβώς εντοπίζεται η συγγένεια, αλλά και η ριζική διαφορά, με τη γραφή του Ερι Ντε Λούκα στο «Βάρος της πεταλούδας». Και οι δύο μοιράζονται την οικονομία, το θραύσμα και την αποφθεγματική φυσική. Ωστόσο, εκεί που ο Ντε Λούκα είναι «γήινος», τραχύς, γεμάτος από το χώμα, τον πάγο, το κυνήγι και τη σκληρότητα των βουνών, ο Μπομπέν είναι «αιθέριος», ένας ερημίτης του εσωτερικού χώρου. Η ποιητικότητα του Μπομπέν είναι πνευματική, σχεδόν μυστικιστική, χωρίς όμως το βάρος του δόγματος. Δεν παλεύει με τα στοιχεία της φύσης, αλλά με την απουσία, την ανάμνηση και την απλή ύπαρξη μέσα σε μια κάμαρα. Αν ο Ιταλός σε προσγειώνει στην τραχιά γη της επιβίωσης, ο Γάλλος σε ανυψώνει στην αιθέρια σιωπή της αθωότητας.

Η αποφθεγματική δύναμη του «Λίκνου» είναι αφοπλιστική επειδή δεν εκβιάζει τη συγκίνηση. Η γραφή του είναι πεντακάθαρη, κοφτερή, με μια εσωτερική πειθαρχία που μετατρέπει την προσωπική μνήμη σε παγκόσμια εμπειρία. Η αντιμετώπιση της κριτικής απέναντι στο έργο του Μπομπέν, ωστόσο, υπήρξε συχνά αμήχανη, αν όχι πολωμένη. Οι ακαδημαϊκοί και οι κριτικοί της «ορθολογικής» παράδοσης δυσκολεύτηκαν να κατηγοριοποιήσουν αυτή τη γραφή, χαρακτηρίζοντάς την ενίοτε ως υπερβολικά απλοϊκή, «μινιμαλιστική» ή ακόμη και περιθωριακή, ακριβώς επειδή αρνείται να ενταχθεί στις δομημένες φόρμες του παραδοσιακού μυθιστορήματος. Όμως, η κριτική αυτή αποτυγχάνει να συλλάβει την ουσία: η απλότητα του Μπομπέν δεν είναι ένδεια, είναι κατάκτηση. Είναι η απλότητα εκείνου που έχει απορρίψει το περιττό για να κρατήσει μόνο το φως.

Ο «Αιχμάλωτος του λίκνου» παραμένει μια άσκηση στην προσοχή και τη μοναξιά. Ο Μπομπέν μας θυμίζει ότι η πραγματική ελευθερία δεν βρίσκεται στην απεραντοσύνη του κόσμου, αλλά στην ικανότητά μας να βλέπουμε το άπειρο μέσα στα όρια ενός δωματίου, μέσα στο ίδιο το λίκνο που μας γέννησε και μας κρατά για πάντα αιχμαλώτους του. Είναι μια ποίηση της εσωτερικής αποκάλυψης, που μέσα από την ωμή απλότητά της, μας καλεί να ξαναβρούμε την αθωότητα που χάσαμε στον δρόμο.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΠΑΡΑΒΟΛΕΣ ΚΑΙ ΠΑΡΑΔΟΞΑ - Φ. ΚΑΦΚΑ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 

Μια Ανάγνωση στις «Παραβολές και Παράδοξα» του Φραντς Κάφκα

Στο βιβλίο «Παραβολές και Παράδοξα» του Φραντς Κάφκα (Εκδόσεις ΑΡΧΕΤΥΠΟ, μετάφραση Άλκηστης Κελεσίδη), δεν έρχεσαι αντιμέτωπος με μια παραδοσιακή συλλογή διηγημάτων. Πρόκειται, στην πραγματικότητα, για μια συγκέντρωση σπαραγμάτων, σκόρπιων σημειώσεων, ημερολογιακών καταχωρίσεων (1910-1923), επιστολών, αλλά και αποσπασμάτων από τα «Οκτώ Τετράδια Οκτάβου» (Octavo Notebooks). Όλα αυτά, που για πρώτη φορά συγκεντρώθηκαν στην ιστορική έκδοση του Schocken Books το 1961 υπό την επιμέλεια του Nahum N. Glatzer, δεν θα είχαν φτάσει ποτέ στα χέρια μας αν ο φίλος του Κάφκα, Μαξ Μπροντ, είχε υπακούσει στην τελευταία επιθυμία του συγγραφέα να καούν όλα τα χειρόγραφά του.

Αυτή η εκ των υστέρων (post-mortem) διάσωση προσδίδει στα κείμενα μια ωμή, αφιλτράριστη ειλικρίνεια. Δεν είναι διηγήματα με τη συμβατική έννοια. Είναι σπαράγματα σκέψεων που, με κεντρικό άξονα το παράδοξο, χτυπούν κατευθείαν τον πυρήνα της ανθρώπινης αγωνίας.

Η γλώσσα του Κάφκα είναι κοφτή, απλή, δωρική, χωρίς περιττούς προλόγους. Σε πετάει βίαια και άμεσα μέσα στην κατάσταση. Αυτή η ξηρή, σχεδόν γραφειοκρατική αμεσότητα είναι που κάνει το παράλογο να μοιάζει φυσικό και, τελικά, τρομακτικό.

Η χρήση του παράδοξου στοιχείου, δοσμένη με μια εσωτερική, χαμηλόφωνη μελαγχολία που αγγίζει τα όρια του ποιητικού, εντυπωσιάζει και δίνει στα κείμενα μια σκοτεινή μαγεία.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της οντολογικής και κοινωνικής ανατομίας είναι η πασίγνωστη παραβολή «Μπροστά στο Νόμο». Ένας χωρικός φτάνει ζητώντας να εισέλθει στον Νόμο, αλλά βρίσκει την πύλη κλειστή από έναν φρουρό, ο οποίος του δηλώνει πως «αυτή τη στιγμή» δεν μπορεί να του επιτρέψει την είσοδο. Ο χωρικός, αντί να επαναστατήσει ή να αποχωρήσει, επιλέγει να καθίσει σε ένα σκαμνί και να περιμένει. Περιμένει μέρες, χρόνια, μια ολόκληρη ζωή, προσπαθώντας να δωροδοκήσει τον φρουρό, να τον παρακαλέσει, να τον πείσει. Και όταν πια το σώμα του φθείρεται και το τέλος πλησιάζει, ο φρουρός του αποκαλύπτει την τραγική, συντριπτική αλήθεια: «Αυτή η πόρτα προοριζόταν μόνο για σένα, και τώρα θα την κλείσω».

Το μεγαλείο αυτής της παραβολής βρίσκεται στην αποδόμηση της σχέσης του ανθρώπου με το απόλυτο, το απρόσιτο.

Η πρώτη παρατήρηση αφορά την ελεύθερη βούληση του χωρικού. «Ο χωρικός ήρθε με δική του ελεύθερη βούληση, στην ιστορία δεν υπάρχει καμία αναφορά σε εξαναγκασμό», σημειώνεται. Αυτή είναι η πρώτη τραγική ειρωνεία: ο άνθρωπος εγκλωβίζεται μόνος του. Δεν τον κρατούν αλυσίδες, αλλά η ίδια η εσωτερική του ανάγκη για έγκριση, η αυταπάτη ότι η δικαίωση πρέπει να του παραχωρηθεί από κάποιον άλλον, από μια εξωτερική εξουσία. Ο χωρικός επιλέγει την υποταγή της αναμονής.

Έπειτα, υπάρχει ο φρουρός —αυτή η αινιγματική, σχεδόν γκροτέσκα φιγούρα με το γούνινο πανωφόρι και τη μακριά γενειάδα. Είναι ο φρουρός ένας απατεώνας που παραπλάνησε τον χωρικό; Ή μήπως είναι και ο ίδιος δέσμιος, ένας υπάλληλος του καθήκοντος που αυταπάται; «Δεν εγκαταλείπει τη θέση του ούτε μια φορά κατά τη διάρκεια όλων αυτών των ετών», υπογραμμίζοντας μια σχολαστική, σχεδόν τυφλή προσήλωση σε έναν ρόλο που ίσως και ο ίδιος δεν κατανοεί πλήρως. Ο φρουρός είναι ο μεσολαβητής, το εμπόδιο που παίρνει τα δώρα του χωρικού «μόνο και μόνο για να μη νιώσει ότι δεν έκανε ό,τι μπορούσε».

Το «παράδοξο» φτάνει στην κορύφωσή του τη στιγμή του θανάτου. Η όραση του χωρικού φθίνει, ο κόσμος σκοτεινιάζει, κι όμως «στο σκοτάδι μπορεί πλέον να αντιληφθεί μια λάμψη που αναβλύζει αδιάκοπα από την πόρτα του Νόμου». Αυτή η λάμψη είναι η ύστατη, αποκαλυπτική ειρωνεία. Το φως υπάρχει, είναι εκεί, πάντα ήταν, αλλά γίνεται ορατό μόνο όταν η ζωή έχει πια εξαντληθεί, όταν η πόρτα είναι έτοιμη να κλείσει για πάντα.

Η παραβολή αυτή είναι αριστουργηματική, καθώς με λεπτό σαρκασμό χτυπά την υποκρισία των κοινωνικών συστημάτων. Ωστόσο, η βάση της, αν και εν τέλει κοινωνική —μια αποτύπωση της γραφειοκρατικής αποξένωσης και της θεσμικής βίας—, εγγράφεται σε ένα βαθύτερο οντολογικό επίπεδο.

Το αδιέξοδο στην παραβολή του Νόμου δεν οφείλεται απλώς στη διαφθορά ενός συστήματος. Το τραγικό είναι ότι ο ίδιος ο άνθρωπος (ο χωρικός) αυτοεγκλωβίζεται, σεβόμενος ένα απρόσιτο και παράλογο σύμπαν. Δεν είναι μόνο η κοινωνική υποκρισία που τον εξουθενώνει, αλλά η υπαρξιακή του αδυναμία να δράσει έξω από τα όρια της υποταγής. Η κοινωνική παρακμή και η οντολογική μοναξιά εδώ ταυτίζονται.

Την ίδια ακριβώς δύναμη συναντάμε και στο συγκλονιστικό «Ένα Αυτοκρατορικό Μήνυμα» (Eine kaiserliche Botschaft).

Είναι η ιστορία ενός ετοιμοθάνατου Αυτοκράτορα που στέλνει ένα προσωπικό, κρίσιμο μήνυμα στον ταπεινό υπήκοο. Ο αγγελιοφόρος ξεκινάει, αλλά η αυτοκρατορία είναι τόσο απέραντη, τα πλήθη τόσο πυκνά, οι αυλές και τα παλάτια τόσα πολλά, που δεν πρόκειται να φτάσει ποτέ. Κι εσύ κάθεσαι στο παράθυρό σου, όταν πέφτει το βράδυ, και ονειρεύεσαι αυτό το μήνυμα. Αυτό το κείμενο είναι η επιτομή του παράδοξου: η αλήθεια (το μήνυμα) υπάρχει, αλλά η απόσταση και το χάος του κόσμου την καθιστούν αδύνατη. Είναι μια ποιητική, τραγική μικρογραφία της ανθρώπινης μοίρας.

Οι «Παραβολές και Παράδοξα» παραμένουν ένα αναγκαίο, κοφτερό νυστέρι. Μας υπενθυμίζουν ότι η πύλη είναι πάντα ανοιχτή—αλλά το να καθίσεις στο σκαμνί, περιμένοντας την άδεια του φρουρού, είναι ο πιο σίγουρος τρόπος να πεθάνεις στο σκοτάδι, βλέποντας το φως μόνο την ώρα που η πόρτα κλείνει. Πρόκειται για μια ποίηση της υπαρξιακής και κοινωνικής ήττας, που όμως, μέσα από την ίδια της την ωμότητα, μας καλεί σε αφύπνιση.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΣΜΙΛΕΥΤΗΣ ΤΟΥ ΑΡΡΗΤΟΥ - ΒΙΒΛΙΟΚΡΙΤΙΚΗ, ΜΑΡΙΑ ΠΟΛΥΧΡΟΝΙΑΔΟΥ

Σμιλεύοντας το Άρρητο: Μια Οντολογική και Διακειμενική Προσέγγιση στην Ποίηση του Γιώργου Πολ. Παπαδάκη

Της Μαρίας Πολυχρονιάδου, Φιλολόγου

Η πρόσφατη ποιητική συλλογή του Γιώργου Πολ. Παπαδάκη, υπό τον εμβληματικό τίτλο «Σμιλευτής του άρρητου», αποτελεί έναν ώριμο σταθμό σε μια μακρά και πολυσχιδή συγγραφική πορεία που εκτείνεται από την ποίηση και το μυθιστόρημα έως το δοκίμιο και το θέατρο. Δεν πρόκειται για μια απλή προσθήκη εργογραφίας, αλλά για μια οργανική ενσωμάτωση των πνευματικών του καταβολών σε ένα σώμα γραφής που συνομιλεί διαρκώς με τα κλασικά αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Η συλλογή συνιστά μια μελέτη της απουσίας και μια προσπάθεια της συνείδησης να διαμορφώσει νόημα στο χάος, χρησιμοποιώντας τη γλώσσα όχι ως μέσο κάθαρσης, αλλά ως το μοναδικό πεδίο όπου η αμφιβολία μπορεί να κατοικηθεί με αξιοπρέπεια.

Το δοκίμιο αυτό επιχειρεί να αναδείξει τον πυρήνα της ποιητικής του Παπαδάκη, ο οποίος συγκροτείται από μια συνεχή ταλάντωση ανάμεσα στον υπαρξιακό προβληματισμό και την οντολογική διερεύνηση, όπως αυτά διαθλώνται μέσα από ένα πλούσιο δίκτυο διακειμενικών αναφορών.

Η Διακειμενικότητα ως Οντολογικό Εργαλείο

Το κύριο χαρακτηριστικό που διατρέχει τη συλλογή είναι η βαθιά και ουσιαστική διακειμενικότητα. Ο Παπαδάκης δεν παραθέτει απλώς ονόματα και αποσπάσματα για να κολακέψει τον «επαρκή αναγνώστη», αλλά εντάσσει τους λογοτεχνικούς ήρωες και τους δημιουργούς τους ως οργανικά στοιχεία στην ποιητική του αφήγηση. Οι αναφορές αυτές λειτουργούν ως «ιερά πνεύματα-καθοδηγητές» σε μια πορεία προς τη «φώτιση».

Στο ποίημα «Δάντης και Άμλετ», ο ποιητής συνομιλεί με τις εμβληματικές μορφές, οδηγώντας τον υπαρξιακό προβληματισμό πέρα από το σαιξπηρικό δίλημμα. Ο Άμλετ ρωτά: «Κι αν η απάντηση είναι να ζεις – / για ποιον ζεις; για ποιον πεθαίνεις;», με τον Παπαδάκη να μετατοπίζει το κέντρο βάρους από το «να ζει κανείς» στο «για ποιον ζει». Η φιγούρα του Δάντη, που «ανεβαίνει μια σκάλα που κατεβαίνει», συμπληρώνει αυτή την εικόνα μιας διαρκούς, σχεδόν σισύφειας, προσπάθειας κατανόησης του ανθρώπινου πεπρωμένου.

Αλλού, όπως στο «Ο Ηλίθιος στο Φως του Αυγούστου», ο ποιητής, ως «ο Ηλίθιος, επιταγμένος από τον Φιόντορ», συνδέει το «αόριστο με την Ύπαρξη» και το «άχρονο με το πραγματικό». Εδώ, η διακειμενικότητα (Ντοστογιέφσκι, Φώκνερ) γίνεται εργαλείο για να ψηλαφηθεί η σχέση του ατομικού υποκειμένου με το αιώνιο και το άπειρο.

Ο Χρόνος, η Μνήμη και η Απουσία

Ο χρόνος, ως οντολογική και υπαρξιακή κατηγορία, αποτελεί δεσπόζουσα έννοια στη συλλογή, υπογραμμίζοντας τη διπλή φύση της χρονικότητας στην ποίηση του Παπαδάκη: τον αντικειμενικό, οντολογικό χρόνο που «καμπυλώνει, ξαναρχίζει» και τον υποκειμενικό, υπαρξιακό χρόνο που «περνά» και «μας ξεπερνά».

Στο ποίημα «Η Απορία», η αίσθηση του χρόνου που μας προσπερνά συνδέεται με τη φιγούρα του Πεσσόα που «κρατά ένα άδειο κλουβί», ένα κλουβί που «έμαθε να κατοικεί άδειο». Η εικόνα αυτή αποδίδει με συγκλονιστικό τρόπο την εμπειρία της απώλειας και της απουσίας, η οποία είναι μια από τις κεντρικές θεματικές της συλλογής.

Η μνήμη, σε αυτή τη διαδικασία, δεν είναι μια παθητική ανάκληση, αλλά η «καύσιμη ύλη της οδύνης και της ενοχής». Στο ποίημα «Το Σπίτι», τα αντικείμενα στοιχειώνονται από το βλέμμα των νεκρών, φέρνοντας στο νου τους ιψενικούς Βρικόλακες. Η μνήμη είναι ο μόνος τρόπος να κρατηθεί ζωντανή η «αύρα» των απόντων, αλλά ταυτόχρονα είναι και μια πηγή συνεχούς πόνου. Οι μεταφορές του Παπαδάκη είναι ιδιαίτερα εύστοχες εδώ: «οι μνήμες / είναι τρύπες γεμάτες φως, / κρυμμένες στις τσέπες της συνείδησης».

Η Σιωπή ως Υπερπλήρης Κατάσταση

Μια από τις πιο ενδιαφέρουσες πτυχές της συλλογής είναι η προσέγγιση της σιωπής. Επηρεασμένος από την ανατολική φιλοσοφία, ο Παπαδάκης δεν βλέπει τη σιωπή ως κενό, αλλά ως μια «υπερπλήρη κατάσταση ύπαρξης», μια «ενεργητική σιωπή του ‘Σατόρι’».

Στο ποίημα «Η Σιωπή», η σιωπή γίνεται «πανωφόρι ελπίδας», μια συνθήκη που επιτρέπει στην απουσία του άλλου να είναι «πιο παρούσα / απ’ την παρουσία μου». Η σιωπή αυτή είναι συνωμοτική και συνειδητή, προσφέροντας στον κόσμο συνοχή και νόημα. Είναι η «Σιωπή του Νου», όπου ο εαυτός μπορεί να αναπνεύσει μακριά από τον θόρυβο του κόσμου.

Ο Γιώργος Πολ. Παπαδάκης, με τον «Σμιλευτή του άρρητου», μας προσφέρει μια ποίηση «γυμνή, λιτή και ουσιαστική» που δεν διστάζει να αναμετρηθεί με τα πιο βαθιά υπαρξιακά και οντολογικά ερωτήματα. Η συλλογή αποτελεί μια κατάθεση οντολογικής αγωνίας αλλά και πνευματικής ωριμότητας.

Ο ποιητής, ως ένας σύγχρονος «σμιλευτής», χρησιμοποιεί τη γλώσσα και τη διακειμενικότητα για να δώσει μορφή σε αυτό που δεν μπορεί να ειπωθεί, στο «άρρητο». Και όπως επισημαίνεται, «όσο περισσότερο αφαιρεί ο ποιητής από τον θόρυβο του κόσμου, τόσο περισσότερο πλησιάζει το άρρητο φως».