ΤΑΤΙΑΝΑ ΤΟΛΣΤΟΙ. Ο ΠΑΤΕΡΑΣ ΜΟΥ ΛΕΩΝ ΤΟΛΣΤΟΙ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 

ΤΑΤΙΑΝΑ ΤΟΛΣΤΟΙ. Ο ΠΑΤΕΡΑΣ ΜΟΥ ΛΕΩΝ ΤΟΛΣΤΟΙ

Η αναγνωστική προσέγγιση στο βιβλίο της Τατιάνας Τολστόι «Ο πατέρας μου, Λέων Τολστόι» δεν χρίζει κλασικής λογοτεχνικής κριτικής, καθώς δεν πρόκειται για μυθοπλασία αλλά για ένα προσωπικό υπόμνημα, μια απόπειρα εξωραϊσμού της εικόνας του μεγάλου Ρώσου συγγραφέα. Το κείμενο γεννήθηκε ως απάντηση στη δημόσια κατακραυγή και στις κατηγορίες που βάραιναν τον Τολστόι, ότι στα ύστερα χρόνια του επέδειξε αναλγησία, εγκαταλείποντας την οικογένειά του χάριν μιας αφηρημένης θρησκευτικής και υπαρξιακής ιδεολογίας.

Η Τατιάνα, η μεγαλύτερη κόρη του, επιχειρεί έναν λεπτό ελιγμό: προσπαθεί να διατηρήσει μια στάση αντικειμενικότητας, ισορροπώντας ανάμεσα στη λατρεία για τον γιγαντιαίο πατέρα και στην κατανόηση για τη μητέρα της, Σοφία Αντρέεβνα, η οποία σήκωσε το τεράστιο βάρος του νοικοκυριού. Μέσα από τις σελίδες αναδύεται η εικόνα μιας οικογενειακής τραγωδίας όπου το δίκιο είναι απόλυτα μοιρασμένο.

Από τη μία πλευρά, η οικογένεια και η κοινή γνώμη αδυνατούσαν να συλλάβουν ότι ο Τολστόι είχε εισέλθει σε ένα εντελώς διαφορετικό συνειδησιακό επίπεδο. Είχε απορρίψει τα κοσμικά αγαθά, τα συγγραφικά δικαιώματα και τον πλούτο, αναζητώντας μια απόλυτη πνευματική καθαρότητα που ξεπερνούσε τα όρια της αστικής συμβατικότητας. Από την άλλη πλευρά, όμως, ο ίδιος άνθρωπος είχε δημιουργήσει μια τεράστια οικογένεια με δεκατρία παιδιά. Η ηθική του ευθύνη απέναντι στα πρακτικά ζητήματα της επιβίωσης και της προστασίας τους δεν μπορούσε να διαγραφεί μονοκοντυλιά, όσο υψηλή κι αν ήταν η πνευματική του αναζήτηση.

Όσον αφορά την υποδοχή του βιβλίου από την κριτική, όταν τα απομνημονεύματα της Τατιάνας εκδόθηκαν στη Δύση, αντιμετωπίστηκαν κυρίως ως μια πολύτιμη, πρωτογενής ιστορική και βιογραφική πηγή. Η κριτική της εποχής στάθηκε στο γεγονός ότι το βιβλίο προσέφερε μια σπάνια ματιά εκ των έσω, αποκαλύπτοντας την ανθρώπινη, καθημερινή πλευρά του Τολστόι πίσω από τον μύθο του. Παράλληλα, οι αναλυτές σημείωσαν ότι, παρά την προφανή συναισθηματική της φόρτιση, η Τατιάνα κατάφερε να αποδώσει το κλίμα της ψυχικής φθοράς και της αδιέξοδης σύγκρουσης που επικρατούσε στη Γιασνάγια Πολιάνα, επιβεβαιώνοντας πως η ζωή του Ρώσου αριστοκράτη υπήρξε εξίσου δραματική με τα μυθιστορήματά του.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

Ο ΦΟΒΟΣ - ΣΤΕΦΑΝ ΤΣΒΑΙΧ- ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 Ο ΦΟΒΟΣ - ΣΤΕΦΑΝ ΤΣΒΑΙΧ

Η νουβέλα «Ο Φόβος» (Angst, 1910) του Στέφαν Τσβάιχ αποτελεί υποδειγματικό δείγμα ψυχολογικού θρίλερ και συμπυκνωμένης ψυχογραφικής πεζογραφίας. Ο Αυστριακός δημιουργός απομακρύνεται από τη στείρα, παραδοσιακή ηθογραφία της εποχής του και εισέρχεται με νυστέρι στην ανατομία της ανθρώπινης ενοχής, παραδίδοντας ένα έργο όπου η πλοκή υπηρετεί ολοκληρωτικά την εσωτερική γεωμετρία του τρόμου. Η κατάταξή του στο είδος του ψυχολογικού θρίλερ είναι απόλυτα ασφαλής, καθώς η δράση μετατοπίζεται εξολοκλήρου από τα εξωτερικά συμβάντα στις εσωτερικές αναταράξεις του ψυχισμού.

Στο επίκεντρο βρίσκεται η Ιρένε, μια γυναίκα της εύπορης αστικής τάξης, η οποία οδηγείται στη μοιχεία όχι από κάποιο σαρωτικό πάθος, αλλά από την ανία της τακτοποιημένης της καθημερινότητας. Ο Τσβάιχ καταφέρνει ένα εξαιρετικά δύσκολο συγγραφικό επίτευγμα: καθιστά συμπαθητική μια προνομιούχα, επιπόλαιη γυναίκα, αντιπαραβάλλοντάς την με τον αδίστακτο «εγκληματικό υποκόσμο» που ξαφνικά την περικυκλώνει στο πρόσωπο της εκβιάστριας. Ο αναγνώστης δεν εγκρίνει την πράξη της, αλλά εξαναγκάζεται να συμπάσχει με το μαρτύριό της.

Η αυξομείωση της ψυχικής της κατάστασης —από την εφήμερη αυτοπεποίθηση στον πανικό, την απελπισία και την παράνοια— αποδίδεται με χειρουργική ακρίβεια, χωρίς ο συγγραφέας να γίνεται ούτε στιγμή κουραστικός ή φλύαρος. Η οικονομία της γραφής του κρατά το σασπένς αμείωτο ως προς την τελική έκβαση, η οποία παραμένει πλήρως στεγανοποιημένη μέχρι τις τελευταίες σελίδες, αιφνιδιάζοντας απόλυτα τον αναγνώστη. Όλη η υπαρξιακή ουσία του έργου συμπυκνώνεται στο κεντρικό απόφθεγμα του βιβλίου: «Ο φόβος είναι χειρότερος από την τιμωρία, γιατί η τιμωρία είναι κάτι το συγκεκριμένο, κι είτε βαριά είναι είτε ελαφριά, δεν είναι ποτέ τόσο φοβερή όσο η αβεβαιότητα, όσο η ατέρμονη φρίκη της προσμονής.»

Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Τσβάιχ επεξεργάστηκε το υλικό αυτό σε δύο διαφορετικές μορφές (formats), εκδίδοντας τη βασική μορφή της εκτενούς νουβέλας αλλά και μια πιο συμπυκνωμένη εκδοχή με δραστικές περικοπές, επιδιώκοντας τη μέγιστη δυνατή ρυθμική και συναισθηματική συμπίεση του κειμένου. Η νουβέλα λειτουργεί παράλληλα ως κλινική μελέτη πάνω στην τιμωρητική τάση του ασυνειδήτου. Γραμμένη στη Βιέννη την εποχή που ο Φρόυντ θεμελίωνε την ψυχανάλυση, αναδεικνύει πώς η Ιρένε αναζητά εντέλει την τιμωρία για να λυτρωθεί από το βάρος της ψευδούς αστικής της ζωής.

Η υποδοχή του βιβλίου από την κριτική της εποχής υπήρξε θερμότατη. Οι κριτικοί στον τύπο της Βιέννης και του Βερολίνου εκθεσίασαν την ικανότητα του Τσβάιχ να διεισδύει στη γυναικεία ψυχοσύνθεση με σπάνια ενσυναίσθηση, ενώ εξήραν την αρχιτεκτονική της έντασης που μετασχημάτιζε ένα κλασικό θέμα της μπουρζουαζίας σε σκοτεινή υπαρξιακή τραγωδία. Παράλληλα, η κριτική της εποχής στάθηκε στο πώς το έργο ξεγύμνωνε την ηθική υποκρισία της βιεννέζικης μπουρζουαζίας, όπου η διατήρηση των φαινομένων ήταν σημαντικότερη από την ίδια την αλήθεια.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΤΟ ΑΓΝΩΣΤΟ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑ - ΜΠΑΛΖΑΚ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 

Η Υπαρξιακή Ύβρις της Μορφής: Ανατομία στο «Άγνωστο Αριστούργημα» του Honoré de Balzac

Γράφει ο Γιώργος Πολ Παπαδάκης

Στη σκοτεινή επικράτεια της πεζογραφίας του Honoré de Balzac, το «Άγνωστο Αριστούργημα» (Le Chef-d'œuvre inconnu) ορθώνεται όχι απλώς ως μια αισθητική δοκιμή, αλλά ως ένα πυκνό, ατμοσφαιρικό οικοδόμημα που θα μπορούσε να είχε απορρεύσει από τη γραφίδα του Edgar Allan Poe. Δομημένο πάνω στις θεμελιώδεις αρχές του Ρομαντισμού, το κείμενο υφαίνει έναν ιστό από αινιγματικά υπονοούμενα, υποβλητική σκιαγράφηση και μια αδιάκοπη, σχεδόν εφιαλτική αντιπαραβολή: την τραγική σύγκρουση ανάμεσα στην απόλυτη, ιδεατή ομορφιά και το μακάβριο ίχνος της φθοράς που επιφέρει η ανθρώπινη αλαζονεία.

Η μπαλζακική αφηγηματική τεχνική επιστρατεύει μια περιγραφική υπερβολή εξαιρετικής εικαστικής πυκνότητας. Οι λεπτομερείς, περιτεχνα δοσμένες αναλύσεις για το φως, τις σκιάσεις, τις στρώσεις των χρωμάτων και την ανατομία των σωμάτων δεν αποτελούν απλό αισθητικό διάκοσμο. Αντίθετα, αποκαλύπτουν τη βαθιά μελέτη του συγγραφέα πάνω στη θεωρία και την τεχνική της ζωγραφικής. Ο Balzac χρησιμοποιεί τη γλώσσα των εικαστικών με μαεστρία προκειμένου να προσεγγίσει τον υπερβατικό τόνο της δημιουργίας, για να αποδείξει, εντέλει, το ανυπέρβλητο τραγικό όριο: την απόλυτη αδυναμία της ύλης να εγκλωβίσει το άπειρο.

Ο κεντρικός φιλοσοφικός στόχος του δημιουργού εστιάζει στην ιχνηλάτηση αυτού ακριβώς του ορίου. Η αγωνιώδης προσπάθεια για την επίτευξη της απόλυτης καλλιτεχνικής τελειότητας εκτρέπεται νομοτελειακά στο αντίθετό της. Η επιθυμία για την εμφύσηση αληθινής ζωής στον καμβά μετατρέπεται σε μια καταστροφική ύβρη, όπου η υπερβολική επεξεργασία δεν αποκαλύπτει τη μορφή, αλλά την καταβροχθίζει, οδηγώντας στην απόλυτη αποσύνθεση.

Η δομή της αφήγησης στηρίζεται αριστοτεχνικά πάνω στην ψυχολογική μορφή του γέρο-Φρένχοφερ. Ο Balzac φιλοτεχνεί ένα σκοτεινό, αινιγματικό πορτρέτο που αιωρείται διαρκώς στο μεταίχμιο: ο αναγνώστης χειραγωγείται σε μια συνεχή αμφιβολία για το αν αντικρίζει την αληθινή, ανώτερη μεγαλοφυΐα που κατέχει τα έσχατα μυστικά της τέχνης ή μια τραγική αιχμάλωτη ψυχή που έχει βυθιστεί στην απόλυτη παράνοια. Αυτή η ψυχογραφική αμφισημία τροφοδοτεί το πρωτογενές κλειδί της πλοκής: μια αβάσταχτη αφηγηματική αγωνία που κλιμακώνεται σταδιακά, καθώς ο αναγνώστης αναμένει με κομμένη την ανάσα τη στιγμιαία αποκάλυψη του μυστικού έργου.

Η υποδοχή του κειμένου από την ταυτόχρονη κριτική της εποχής υπήρξε αμήχανη, αντιμετωπίζοντας τη νουβέλα ως μια παράδοξη, σκοτεινή μυθοπλασία. Ωστόσο, η καλλιτεχνική πρωτοπορία αναγνώρισε αμέσως την προφητική της ισχύ. Η μπαλζακική αυτή σύλληψη άσκησε καταλυτική επίδραση στον Oscar Wilde —ο οποίος στο «Πορτρέτο του Dorian Gray» μετέπλασε την εμμονή του πίνακα που απορροφά τη ζωή— ενώ παράλληλα λειτούργησε ως ευαγγέλιο για τους μείζονες καλλιτέχνες του 20ού αιώνα. Ο Paul Cézanne ταυτίστηκε σπαρακτικά με τη μορφή του Φρένχοφερ, ενώ ο Pablo Picasso, γοητευμένος από την προαναγγελία της αποδόμησης της μορφής και της έλευσης της Αφηρημένης Τέχνης, φιλοτέχνησε τη μνημειώδη σειρά χαλκογραφιών για την εικονογράφηση του έργου.

Αυτή η καταστροφική διαλεκτική της τελειομανίας δεν περιορίζεται από τον Balzac περιπτωσιολογικά στη ζωγραφική. Αποτελεί επέκταση μιας συνολικής φιλοσοφικής λογικής που διατρέχει το σύνολο των τεχνών: την ίδια τραγική μοίρα συναντά ο μουσικός που αναζητά την απόλυτη αρμονία διαλύοντας τη μελωδία, ή ο συγγραφέας που εγκλωβίζεται στην αναζήτηση της πρωτογενούς λέξης.

Όπως νομοτελειακά διαγράφεται από την αρχική σκοτεινή ατμόσφαιρα, η κατάληξη της αισθητικής αυτής αναζήτησης δεν μπορεί παρά να σφραγιστεί από την αμείλικτη τραγικότητα. Η αντιπαράθεση του ανθρώπινου ορίου με το ανέφικτο απόλυτο αφήνει πίσω της μόνον συντρίμμια, επιβεβαιώνοντας ότι όταν η τέχνη διεκδικεί τη θεϊκή ιδιότητα της δημιουργίας, το τίμημα είναι η ολοκληρωτική αφάνεια του δημιουργού.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

Ο ΠΑΤΗΡ ΣΕΡΓΙΟΣ - Λ. ΤΟΛΣΤΟΙ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

Ο ΠΑΤΗΡ ΣΕΡΓΙΟΣ

 Η νουβέλα «Πατήρ Σέργιος» (Padre Sergio), γραμμένη από τον Λέοντα Τολστόι μεταξύ των ετών 1890 και 1898, αποτελεί ένα κορυφαίο δείγμα της ύστερης περιόδου του Ρώσου συγγραφέα. Πρόκειται για ένα κλασικό τολστοϊκό κείμενο, διακρινόμενο από απόλυτη σαφήνεια, αφηγηματική ροή και απουσία πραγματολογικών ή δομικών κενών. Η γραφή του Τολστόι ρέει αβίαστα, προσφέροντας στον αναγνώστη την απόλαυση μιας κείμενης ουσίας που καθηλώνει χωρίς να κουράζει, ενώ ταυτόχρονα εμβαθύνει στα πλέον ακανθώδη υπαρξιακά και ηθικά διλήμματα.

Στο επίκεντρο του έργου βρίσκεται η πλήρης και ταραχώδης μεταστροφή του Στεπάν Κασάτσκι, ενός λαμπρού, φιλόδοξου και ματαιόδοξου αξιωματικού της αυτοκρατορικής φρουράς. Η απόφασή του να εγκαταλείψει τα εγκόσμια και να ενδυθεί το μοναχικό σχήμα ως πατήρ Σέργιος δεν πυροδοτείται αρχικά από μια ταπεινή θεία φωτιστική εμπειρία, αλλά από τον πληγωμένο του εγωισμό. Ο Τολστόι επιχειρεί μια αμείλικτη ανατομή των ψυχολογικών μεταπτώσεων και της σταδιακής μεταμόρφωσης αυτού του ανθρώπου, παρακολουθώντας την πορεία του από την ορμητική νεότητα έως την απογύμνωση των γηρατειών.

Μέσα από τη μοναχική διαδρομή του Σέργιου, ο Τολστόι εισά
γει τους πειρασμούς της σάρκας και της υπερηφάνειας για να καταδείξει τα αξεπέραστα όρια της ανθρώπινης φύσης. Ακόμη κι όταν ο Σέργιος φτάνει σε σημεία πνευματικής έξαρσης, αποκτώντας τη φήμη θαυματοποιού γέροντα που θεραπεύει ασθενείς, η αμαρτία και η σαρκική επιθυμία παραμονεύουν. Η τελική του πτώση και η μετέπειτα περιπλάνησή του ως απλού, άγνωστου ζητιάνου αναδεικνύουν την κεντρική θέση του Τολστόι: η αληθινή αγιότητα δεν βρίσκεται στην εκκλησιαστική αναγνώριση, στα θαύματα ή στην προβολή της αρετής, αλλά στην αθόρυβη, ανώνυμη ταπεινοφροσύνη και την ουσιαστική προσφορά στον πλησίον.

Η διεθνής κριτική υποδέχτηκε τον «Πατέρα Σέργιο» ως ένα

αριστούργημα ψυχογραφικής ακρίβειας και ηθικού στοχασμού. Οι μελετητές της ρωσικής λογοτεχνίας εξαίρουν την ικανότητα του Τολστόι να συμπυκνώνει σε λίγες σελίδες την τραγικότητα μιας ολόκληρης ζωής, παραλληλίζοντας τη διαδρομή του Σέργιου με την προσωπική υπαρξιακή αγωνία και τη θρησκευτική κρίση που βίωσε ο ίδιος ο συγγραφέας στα όψιμα χρόνια του. Η κριτική υπογραμμίζει σταθερά ότι το έργο αποτελεί μια αμείλικτη αποδόμηση της θεσμοθετημένης θρησκευτικότητας και μια διαχρονική μελέτη πάνω στη διαπάλη του ανθρώπινου εγωισμού με την αυθεντική πνευματική λύτρωση.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΚΑΙ ΤΟ ΤΟΠΙΟ- ΣΤ. ΤΣΒΑΙΧ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 

Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΚΑΙ ΤΟ ΤΟΠΙΟ

Η νουβέλα «Η γυναίκα και το τοπίο» (Die Frau und die Landschaft), γραμμένη από τον Στέφαν Τσβάιχ το 1922, αποτελεί ένα υποβλητικό δείγμα ποιητικής πρόζας, όπου ο Αυστριακός δημιουργός επιχειρεί να χαρτογραφήσει τα όρια της ανθρώπινης επιθυμίας μέσα από τη φορτισμένη γλώσσα των αισθήσεων. Στόχος του Τσβάιχ δεν  ήταν η συγκρότηση μιας περίπλοκης μυθοπλαστικής πλοκής, αλλά η αποτύπωση μιας οριακής ψυχολογικής και σωματικής κατάστασης. Το κείμενο λειτουργεί ως μια αισθησιακή σπουδή πάνω στην προσμονή, την έξαψη και τη λύτρωση, διατυπωμένη με μια δωρική αλλά παράλληλα γλαφυρή δημοτική, πλούσια σε μεταφορές και παρομοιώσεις που διεγείρουν το συναίσθημα του αναγνώστη.

Στο επίκεντρο της αφήγησης βρίσκεται η συνάντηση του αφηγητή με ένα νεαρό κορίτσι, μια φιγούρα που λειτουργεί ως ο κεντρικός άξονας της ερωτικής επιθυμίας. Παρότι η παραδοσιακή κριτική και οι συμβατικές προσεγγίσεις συχνά σπεύδουν να μιλήσουν για μια απλοϊκή «ταύτιση» της φύσης με τη γυναικεία υπόσταση, η ουσία του έργου είναι πολύ πιο εγκεφαλική. Ο Τσβάιχ δεν ταυτίζει μηχανικά το κορίτσι με το τοπίο· αντίθετα, μεταχειρίζεται το εξωτερικό περιβάλλον ως καθρέφτη της εσωτερικής, πυρετώδους κατάστασης του αφηγητή. Ο αφηγητής προβάλλει τον δικό του αισθησιασμό πάνω στη φύση, μετατρέποντας τον αποπνικτικό θερινό καύσωνα, την ξηρασία και την ακινησία του αέρα σε οργανική προέκταση της δικής του ερωτικής έξαψης.

Το ερωτικό στοιχείο αναμειγνύεται αδιάσπαστα με τις συνεχείς μεταβολές της θερμοκρασίας και των συναισθημάτων. Ο αέρας που φλέγεται, η διψασμένη γη που περιμένει την ξέσπασμα της καταιγίδας και η σωματική εξάντληση από τη ζέστη λειτουργούν ως ισχυροί συμβολισμοί για την καταπιεσμένη ορμή και την υπαρξιακή αναμονή. Η μετάβαση από τον ασφυκτικό καύσωνα στη λυτρωτική βροχή συμβολίζει την κάθαρση, την απελευθέρωση της συσσωρευμένης έντασης και την ολοκλήρωση της ερωτικής επιθυμίας. Η φύση δεν είναι απλό φόντο, αλλά ένας ζωντανός οργανισμός που αναπνέει, υποφέρει και τελικά λυτρώνεται μαζί με τους χαρακτήρες.

Η διεθνής κριτική υποδέχτηκε τη νουβέλα ως ένα εξαιρετικό παράδειγμα του εξπρεσιονιστικού λυρισμού του Τσβάιχ. Οι μελετητές του έργου του υπογράμμισαν την ικανότητα του συγγραφέα να μετατρέπει το τοπίο σε ψυχογράφημα, εξαίροντας την εικαστική δύναμη των περιγραφών του. Παράλληλα, επισημάνθηκε η συγγένεια του κειμένου με τις ψυχαναλυτικές θεωρίες της εποχής του, καθώς η φύση παρουσιάζεται να διακατέχεται από τις ίδιες ασυνείδητες ερωτικές ορμές που κατευθύνουν την ανθρώπινη συμπεριφορά. Στη νεότερη κριτική, η νουβέλα μνημονεύεται ως ένα από τα πιο ατμοσφαιρικά και αισθησιακά μικρά κείμενα της κεντροευρωπαϊκής λογοτεχνίας του μεσοπολέμου.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΖΩΝΤΑΣ ΜΕ ΤΟΥΣ ΔΑΣΚΑΛΟΥΣ ΤΩΝ ΙΜΑΛΑΙΩΝ - Σ. ΡΑΜΑ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

ΖΩΝΤΑΣ ΜΕ ΤΟΥΣ ΔΑΣΚΑΛΟΥΣ ΤΩΝ ΙΜΑΛΑΙΩΝ 

Το βιβλίο «Living with the Himalayan Masters» του Σουάμι Ράμα, το οποίο πρωτοεκδόθηκε το 1978, αποτελεί ένα από τα πιο χαρισματικά πνευματικά οδοιπορικά της ανατολικής γραμματείας, τοποθετημένο στον ίδιο υφολογικό και βιωματικό άξονα με την κλασική «Αυτοβιογραφία ενός Γιόγκι» του Παραμαχάνσα Γιογκανάντα. Συντεταγμένο με γλαφυρότητα και διαρθρωμένο σε σύντομα, αυτοτελή κεφάλαια που διευκολύνουν την αναγνωστική ροή, το έργο δεν διεκδικεί δάφνες υψηλής λογοτεχνικότητας, ούτε αναλίσκεται σε επιτηδευμένους βερμπαλισμούς. Η αξία του έγκειται στην πυκνή, πρακτική πληροφορία που προσφέρει γύρω από τις διαφορετικές ατραπούς της γιόγκα, τη βαθιά πίστη και προσήλωση στη θεμελιώδη διδασκαλία του Πατάντζαλι, καθώς και την ανάλυση των σταδίων που οδηγούν στη συνειδησιακή ολοκλήρωση και το Σαμάντι.

Σε αντίθεση με την έντονη θαυματολογία που διατρέχει το κείμενο του Γιογκανάντα, ο Σουάμι Ράμα διατηρεί μια αισθητά πιο συγκρατημένη στάση απέναντι στα σίντις (υπερφυσικές δυνάμεις). Παρότι καταγράφει αλλόκοτες εμπειρίες και αδιάσειστα περιστατικά πνευματικής κυριαρχίας πάνω στην ύλη, αποφεύγει τον εντυπωσιοθηρικό ενθουσιασμό, αντιμετωπίζοντας τα θαύματα όχι ως αυτοσκοπό, αλλά ως παράπλευρες εκδηλώσεις της εσωτερικής άσκησης. Ο ίδιος ο Σουάμι Ράμα, εξάλλου, υπήρξε από τους ελάχιστους Ινδούς μύστες που υπέβαλαν την πνευματική τους κυριαρχία στον έλεγχο της δυτικής επιστήμης. Το 1970, στο Ίδρυμα Menninger των ΗΠΑ, εξετάστηκε υπό αυστηρότατες εργαστηριακές συνθήκες από τους ερευνητές Elmer και Alyce Green. Εκεί απέδειξε εργαστηριακά ότι μπορούσε να ελέγχει εκούσια το αυτόνομο νευρικό του σύστημα: σταμάτησε την κυκλοφορία του αίματος από την καρδιά του προκαλώντας κολπική μαρμαρυγή για 16 δευτερόλεπτα (με την καρδιά του να χτυπά με εξαιρετικά υψηλή συχνότητα χωρίς να αντλεί αίμα), μετέβαλε τη θερμοκρασία στα δύο άκρα της ίδιας του της παλάμης κατά αρκετούς βαθμούς Κελσίου, παρήγαγε κατά βούληση εγκεφαλικά κύματα Άλφα, Θήτα και Δέλτα διατηρώντας πλήρη συνείδηση, ενώ επέδειξε ακόμη και τηλεκινητικές ικανότητες, μετακινώντας αντικείμενα (όπως μια βελόνα πυξίδας) από απόσταση αποκλειστικά μέσω της εστίασης του νου του.

Η ερευνητική κοινότητα και η διεθνής κριτική υποδέχτηκαν το βιβλίο ως μια γέφυρα ανάμεσα στον ανατολικό μυστικισμό και τον δυτικό ορθολογισμό. Οι κριτικοί επισημαίνουν σταθερά ότι η μεγάλη ισχύς του κειμένου βρίσκεται στη διαλλακτική, οικουμενική του προσέγγιση. Απαλλαγμένος από δογματικό φανατισμό, ο Σουάμι Ράμα προσπερνά τις περιχαρακώσεις που συχνά χαρακτηρίζουν την Ορθοδοξία ή τον Καθολικισμό —συστήματα που διεκδικούν την κατοχή της απόλυτης αλήθειας και καταλογίζουν πλάνη στους εκτός των τειχών. Αφιερώνει ειδικά κεφάλαια στον Ιησού Χριστό, αναγνωρίζοντας στο πρόσωπό του έναν ύψιστο πνευματικό διδάσκαλο, στηλιτεύει τη θρησκευτική μισαλλοδοξία και διακηρύσσει με παρρησία ότι η μόνη ουσιαστική μέτρηση της πνευματικής εξέλιξης είναι η ανιδιοτελής αγάπη.

Οι κριτικοί σταθηκαν ιδιαίτερα στα εξής σημεία:

• 
  
  Απουσία Επιτηδευμένου Μυστικισμού: Πολλές βιβλιοκριτικές εξήραν τον Σουάμι Ράμα επειδή απογύμνωσε τον γιόγκα από την ανατολίτικη γραφικότητα και τα ασαφή «παραμύθια». Η γραφή του χαρακτηρίστηκε «ορθολογική», «πρακτική» και «αποκαλυπτική», καθώς δεν ζητά από τον αναγνώστη τυφλή πίστη, αλλά τον προσκαλεί σε μια εσωτερική πειραματική διαδικασία.

• Η Γέφυρα με την Επιστήμη: Ένα μεγάλο μέρος της θετικής κριτικής επικεντρώθηκε στο γεγονός ότι ο συγγραφέας δεν ήταν ένας απομονωμένος ασκητής, αλλά ένας άνθρωπος που τόλμησε να σταθεί μπροστά στα δυτικά εργαστήρια. Αυτό έδωσε στο βιβλίο μια σπάνια επιστημονική εγκυρότητα, καθιστώντας το ελκυστικό ακόμα και σε σκεπτικιστές ή εγκεφαλικούς αναγνώστες.

• Η Οικουμενικότητα του Μηνύματος: Εξυμνήθηκε ιδιαίτερα η παντελής απουσία θρησκευτικού προσηλυτισμού. Οι κριτικοί σημείωσαν ότι ο Σουάμι Ράμα δεν προσπαθεί να μετατρέψει τον Δυτικό αναγνώστη σε Ινδουιστή, αλλά να τον βοηθήσει να κατανοήσει τη δική του συνειδητότητα, σεβόμενος απόλυτα τις χριστιανικές ή άλλες καταβολές του.

• 
  

ΧΟΡΧΕ ΛΟΥΪΣ ΜΠΟΡΧΕΣ, Τα Κυκλικά Ερείπια (Μυθοπλασίες) - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 ΧΟΡΧΕ ΛΟΥΪΣ ΜΠΟΡΧΕΣ, Τα Κυκλικά Ερείπια (Μυθοπλασίες)

Το διήγημα «Τα Κυκλικά Ερείπια» (Las ruinas circulares), δημοσιευμένο το 1940 στο περιοδικό Sur και μετέπειτα ενταγμένο στις Μυθοπλασίες (Ficciones), συνιστά μία από τις πλέον υποβλητικές, εγκεφαλικές και εφιαλτικές ανατομίες της ανθρώπινης ψευδαίσθησης (αν πρέπει να το πούμε έτσι για τους σκεπτικιστές).  Ο Μπόρχες στήνει μια αλληγορία γύρω από την πράξη της δημιουργίας, χρησιμοποιώντας ως όχημα έναν ανώνυμο μύστη που καταφθάνει πληγωμένος στα ερείπια ενός κυκλικού, καμένου ναού. Ο μοναδικός, εμμονικός του σκοπός είναι να ονειρευτεί έναν άνθρωπο: να τον συλλάβει με κάθε ανατομική λεπτομέρεια και, επιβάλλοντάς τον στην πραγματικότητα, να τον καταστήσει αυτόνομο ον. Κοινώς: να τον υλοποιήσει!

Η πρώτη μεγάλη, οφθαλμοφανής συγγένεια του κειμένου εντοπίζεται στην ατμόσφαιρα του «αλλόκοτου τρόμου» (cosmic horror) που καθιέρωσε ο Χ. Φ. Λάβκραφτ. Η παρουσία του απομονωμένου ταξιδιώτη, η τελετουργική αφοσίωση σε μια σκοτεινή διεργασία που παραβιάζει τους φυσικούς νόμους, η επίκληση μιας αλλόκοτης θεότητας της Φωτιάς και, τέλος, η τελική κοσμική αποκάλυψη που δεν επιφέρει τη λύτρωση αλλά το απόλυτο υπαρξιακό σοκ, φέρουν ανεξίτηλη τη λαβκραφτική σφραγίδα. Ο Μπόρχες —γνώστης και μελετητής της αγγλόφωνης παραλογοτεχνίας των pulp περιοδικών— δανείζεται το εφιαλτικό ντεκόρ του Αμερικανού συγγραφέα, αποσταζοντάς το όμως από τον εντυπωσιασμό και μετατρέποντάς το σε υψηλό διανοητικό εργαστήρι.

Πίσω όμως από το λαβκραφτικό προσωπείο, ο Μπόρχες επιχειρεί μια βαθύτερη κατάδυση στη μεταφυσική βιβλιογραφία. Η διεργασία με την οποία ο ήρωας πλάθει τον «γιό» του —μέλος προς μέλος, όργανο προς όργανο, μέσα από την απόλυτη νοητική συγκέντρωση— παραπέμπει ευθέως στη θεοσοφική θεωρία περί κατασκευής «σκεπτομορφών» (thought-forms), όπως αυτή διατυπώθηκε στο κλασικό εσωτεριστικό σύγγραμμα Thought-Forms (1901) της Άννι Μπέσαντ (Annie Besant) και του Τσαρλς Λεντμπίτερ. Ο Μπόρχες, ενήμερος για τα ρεύματα του εσοτερισμού και της Θεοσοφίας που ανθούσαν στις αρχές του 20ού αιώνα, οικειοποιείται τη μεταφυσική τεχνική της υλοποίησης μιας σκεπτομορφής μέσω του οράματος.

Η ιδιοφυΐα του Αργεντινού δημιουργού συμπυκνώνεται στο πώς μπολιάζει αυτή τη μεταφυσική τεχνική με τον πυρήνα της παγκόσμιας θρησκευτικής και φιλοσοφικής παράδοσης: την ολοκληρωτική κατάλυση του ατομικού «Εγώ». Όλες οι μεγάλες πνευματικές παραδόσεις, από την Ανατολή έως τον Χριστιανικό Μυστικισμό, συγκλίνουν στην ίδια θεμελιώδη παραδοχή: η περιχαρακωμένη ατομικότητα, η νόηξη του ξεχωριστού «Εγώ», δεν είναι παρά μια επικίνδυνη οφθαλμαπάτη.

Στον Ινδουισμό και τον Βουδισμό, η κατάσταση της «Φώτισης» ή το «Σαμάντι» (Samadhi) επιτυγχάνεται μόνο όταν διασπαστεί το πέπλο της Μάγια (της ψευδαίσθησης) και η ατομική συνείδηση διαλυθεί μέσα στην υπέρτατη Συμπαντική Διάνοια. Στον Χριστιανικό Μυστικισμό και την Ησυχαστική παράδοση, όπως την εξέφρασαν Πατέρες της Εκκλησίας αλλά και σύγχρονες μορφές, η πνευματική τελείωση προϋποθέτει την παντελή απονέκρωση του εγωισμού. Ο άνθρωπος καλείται να «κενωθεί» από το ατομικό του θέλημα ώστε να γίνει δοχείο της Θείας Χάριτος, αντιλαμβανόμενος ότι η ύπαρξή του υφίσταται μόνο ως μέλος του Σώματος μιας ευρύτερης, θεϊκής Ολότητας.

Ο Μπόρχες παίρνει αυτή την οικουμενική μεταφυσική αλήθεια και την υποβάλλει σε μια σπαρακτική, λογοτεχνική δοκιμασία. Ο δημιουργός του διηγήματος ξεκινά ως ένας κλασικός, αλαζόνας «Εγώ»: θεωρεί ότι είναι ο αποκλειστικός αρχιτέκτονας μιας νέας ζωής, ένας αυτόνομος θεός που γεννά ύπαρξη από το μηδέν. Όταν όμως η πυρκαγιά κυκλώνει τα  ερείπια και ο ίδιος βαδίζει προς τις φλόγες, η πραγματικότητα τον συντρίβει. Η φωτιά δεν τον κατακαίει, δεν του προκαλεί πόνο, αλλά τον χαϊδεύει.

Εκείνη τη στιγμή συντελείται η βίαιη «φώτιση» του ήρωα, η οποία εμπεριέχει ταυτόχρονα την απόλυτη ανακούφιση και τον αβάσταχτο τρόμο: συνειδητοποιεί ότι το «Εγώ» του δεν υπήρξε ποτέ. Δεν είναι αυτόνομος δημιουργός, αλλά μια σκεπτομορφή, ένα φάντασμα, ένας κρίκος σε μια αδιάλειπτη, άπειρη αλυσίδα ονειρευτών.

Ο Μπόρχες αποδομεί την αλαζονεία της ατομικότητας. Μέσα από την εικόνα των κυκλικών ερειπίων, καταγγέλλει την τραγικότητα της ανθρώπινης συνθήκης: ο άνθρωπος, ακόμα και όταν πιστεύει ότι ενεργεί ως κυρίαρχος δημιουργός, δεν είναι παρά το κατασκεύασμα, ο αντικατοπτρισμός και το όργανο μιας ευρύτερης, ακατάληπτης Συμπαντικής Διάνοιας.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΕΡΙ ΝΤΕ ΛΟΥΚΑ - ΟΧΙ ΤΩΡΑ, ΟΧΙ ΕΔΩ – ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 ΟΧΙ ΤΩΡΑ, ΟΧΙ ΕΔΩ – ΕΡΙ ΝΤΕ ΛΟΥΚΑ

(Εκδόσεις Κέλευθος, Μτφρ. Άννα Παπασταύρου)

Όταν ο αναγνώστης προσέρχεται στο «Όχι τώρα, όχι εδώ» έχοντας ήδη νιώσει τη δωρική, σχεδόν πελεκημένη αισθητική εμπειρία από «Το βάρος της πεταλούδας», η σύγκριση δεν είναι απλώς αναπόφευκτη· είναι αμείλικτη. Και αποκαλύπτει με απόλυτη σαφήνεια τα όρια του συγκεκριμένου πονήματος.

Το βιβλίο στερείται παντελώς πλοκής. Δεν υπάρχει ένας μυθοπλαστικός πυρήνας, ούτε ένα εσωτερικό νήμα που να κρατά τον αναγνώστη σε εγρήγορση. Πρόκειται για μια αναδρομή στην παιδική και εφηβική ηλικία του συγγραφέα στη μεταπολεμική Νάπολη της δεκαετίας του '50, δομημένη μέσα από νοσταλγικά σπαράγματα, αναμνήσεις ασθένειας, σιωπές και, κυρίως, τη ρευστή σχέση με τη μορφή του πατέρα.

Ενώ στο «Βάρος της πεταλούδας» ο Ντε Λούκα παραδίδει έναν λόγο απόλυτα σφιχτό, όπου ο λυρισμός σφυρηλατείται μαζί με τον βαθύ υπαρξιακό στοχασμό σε ένα στέρεο, αρχετυπικό σύνολο, εδώ ο λυρισμός διαχέεται ανεξέλεγκτος. Η γραφή χάνει τη στιβαρότητά της και διολισθαίνει σε μια εσωστρεφή εξομολόγηση. Η απουσία μιας καθαρά αρθρωμένης ιστορίας απογυμνώνει το κείμενο, κάνοντάς το να θυμίζει περισσότερο προσωπικό ημερολόγιο ή σημειωματάριο ανασύστασης μνήμης παρά ολοκληρωμένο λογοτεχνικό βιβλίο.

Ο συγγραφέας επιστρατεύει τα βιολογικά του τραύματα —τον τραυλισμό, τις αισθητηριακές δυσκολίες της παιδικής του ηλικίας— για να ερμηνεύσει την ερημιά του και την καταφυγή στις λέξεις. Όμως, η αισθηματολογία και η αποσπασματική παράθεση των αναμνήσεων κουράζουν. Ο πατέρας, αν και κεντρικός ιστός, παραμένει μια σκιά που περιβάλλεται από μια χαμηλότονη, πλην όμως επιτηδευμένη συγκίνηση, χωρίς να παράγεται η απαραίτητη διακειμενική ή υπαρξιακή ένταση.

«...Έμαθα να ακούω τον πατέρα μου. Έμαθα τη φωνή του, τη σιωπή του, τον τρόπο που ανέπνεε μέσα στο δωμάτιο. Ήταν ένας τρόπος να υπάρχω κι εγώ, μέσα από τη δική του παρουσία...»

Δεν είναι τυχαίο ότι η ίδια η ιταλική κριτική, ήδη από το 1989 όταν και πρωτοκυκλοφόρησε το βιβλίο ως πεζογραφικό ντεμπούτο του Ντε Λούκα, το αντιμετώπισε με επιφύλαξη. Ο επιφανής Ιταλός συγγραφέας και κριτικός Raffaele La Capria είχε εύστοχα επισημάνει πως το κείμενο λειτουργεί περισσότερο ως μια «εξομολογητική άσκηση μνήμης» και μια ιδιωτική επιστολή προς τους γονείς, παρά ως ένα αυτόνομο, στιβαρό μυθιστόρημα. Χρειάστηκαν να μεσολαβήσουν είκοσι ολόκληρα χρόνια συγγραφικής ωρίμανσης μέχρι το 2009, όταν με «Το βάρος της πεταλούδας» ο Ντε Λούκα κατάφερε να τιθασεύσει το συναίσθημα, να πελεκίσει κάθε πρόταση και να μετατρέψει τον λυρισμό σε υπαρξιακό νυστέρι.

Το «Όχι τώρα, όχι εδώ» διασώζεται τελικά μόνο ως πραγματολογικό τεκμήριο για τον μελετητή του Ιταλού συγγραφέα, καθώς φανερώνει τους πρώτους, αμήχανους βηματισμούς της γραφής του. Για τον απαιτητικό όμως αναγνώστη, παραμένει ένα έργο ήσσονος σημασίας, που επιβεβαιώνει πως ο συναισθηματισμός, όταν δεν θωρακίζεται από έναν στιβαρό στοχαστικό άξονα, εγκλωβίζεται μοιραία στην ιδιωτικότητα του δημιουργού του.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΓΚΑΜΠΡΙΕΛ ΓΚΑΡΣΙΑ ΜΑΡΚΕΣ – Η ΑΦΗΓΗΣΗ ΕΝΟΣ ΝΑΥΑΓΟΥ- ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 ΓΚΑΜΠΡΙΕΛ ΓΚΑΡΣΙΑ ΜΑΡΚΕΣ – Η ΑΦΗΓΗΣΗ ΕΝΟΣ ΝΑΥΑΓΟΥ

Το 1955, δώδεκα χρόνια πριν από την έκδοση του Εκατό Χρόνια Μοναξιά, ο 28χρονος Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες ήταν ένας άσημος δημοσιογράφος της εφημερίδας El Espectador της Μπογκοτά, που πάλευε για το μεροκάματο. Η

δημοσίευση της ιστορίας του ναυαγού Λουίς Αλεχάνδρο Βελάσκο σε 14 συνεχόμενα καθημερινά άρθρα ξεκίνησε ως ένα απλό ρεπορτάζ, αλλά εξελίχθηκε σε ένα υπόδειγμα δημοσιογραφικής λογοτεχνίας. Η μεταγενέστερη συγκεντρωτική έκδοσή τους σε βιβλίο το 1970 —όταν ο Μάρκες είχε πλέον γίνει διάσημος— επιβεβαίωσε ότι η πραγματικότητα, όταν μεταφερθεί με αφαιρετική ακρίβεια, δεν χρειάζεται κανένα στοιχείο μυθοπλασίας για να σταθεί ως σπουδαίο κείμενο.

Το αφήγημα διακρίνεται από μια γρήγορη, καταιγιστική και οξυδερκώς περιγραφική αφήγηση που δεν αφήνει τον αναγνώστη να ανασάνει. Η αδιάπτωτη ένταση, ο ρυθμός και η κλιμάκωση της αγωνίας κρατούν τη συνείδηση του αναγνώστη αιχμάλωτη, καθώς αναζητά την εξέλιξη στην επόμενη σελίδα. Καταλύτης σε αυτή τη ρυθμική αναπνοή του κειμένου είναι η δομή των μικρών κεφαλαίων: λειτουργούν ως ανασχετικοί σταθμοί που επιτρέπουν στο κείμενο να «αναπνέει», ενώ ταυτόχρονα καλλιεργούν την προσδοκία για τη νέα τροπή, το νέο τέχνασμα επιβίωσης ή τη νέα σκέψη που θα επιστρατεύσει ο αφηγητής.

Η απεικόνιση είναι τόσο αφοπλιστικά ρεαλιστική, η αίσθηση της αλμύρας, του ήλιου, της δίψας και του φόβου τόσο γυμνή, που ο αναγνώστης δεν διανοείται ούτε για μια στιγμή ότι ξεφυλλίζει μια κατασκευασμένη νουβέλα. Διαβάζει την απόλυτη, αδιαμεσολάβητη ανατομία ενός αληθινού γεγονότος. Αυτή η ακρίβεια στις λεπτομέρειες της θάλασσας —τους ορίζοντες, τα ρεύματα, την παράξενη συμπεριφορά των καρχαριών την ίδια πάντα ώρα, τους χειρισμούς της σχεδίας— δεν πηγάζει από κάποια ναυτική ιδιότητα του ίδιου του Μάρκες. Ο Μάρκες δεν ήταν ναυτικός. Η αλήθεια του κειμένου είναι ο καρπός της εξαντλητικής, δημοσιογραφικής του ευσυνειδησίας: επί εβδομάδες «ανέκρινε» τον Βελάσκο, αποσπώντας κάθε ελάχιστη βιωματική λεπτομέρεια και μετατρέποντας τη ναυτική εμπειρία του ναυαγού σε δική του αφηγηματική ύλη.

Πίσω όμως από την ωμή περιπέτεια επιβίωσης, το βιβλίο κρύβει ένα εκρηκτικό πολιτικό υπόβαθρο. Ενώ η στρατιωτική δικτατορία της Κολομβίας επιχειρούσε να παρουσιάσει το συμβάν ως ένα ηρωικό ατύχημα λόγω «θαλασσοταραχής», η αφήγηση του Μάρκες ξεσκέπασε την αλήθεια: η θάλασσα ήταν λάδι και το πολεμικό πλοίο βούλιαξε επειδή ήταν επικίνδυνα υπερφορτωμένο με λαθραίο εμπόριο (ηλεκτρικές συσκευές) που μετέφεραν αξιωματικοί από τις ΗΠΑ. Η αποκάλυψη αυτή κατεδάφισε την κρατική προπαγάνδα, προκάλεσε την οργή του καθεστώτος, οδήγησε στο κλείσιμο της εφημερίδας και ανάγκασε τον Μάρκες να καταφύγει αυτοεξόριστος στην Ευρώπη.

Παράλληλα, το έργο συνιστά μια ανατομία γύρω από τη δημόσια εικόνα και την κατασκευή συμβόλων. Αποκαλύπτει το πώς ένα τυχαίο περιστατικό, η απλή τύχη ενός ανθρώπου που κατάφερε να γλιτώσει από τον θάνατο, μετατρέπεται με εντολή της εξουσίας και των ΜΜΕ σε «εθνικό ήρωα» — έναν ήρωα που η ίδια η εξουσία σπεύδει να καταστρέψει μόλις η αλήθεια του καταστεί ενοχλητική.

Πάνω από όλα, όμως, η Αφήγηση ενός ναυαγού λειτουργεί ως μια αλληγορία για τα ανθρώπινα όρια. Το μεταίχμιο μεταξύ ζωής και θανάτου πλανάται σε ολόκληρο το βιβλίο. Ο άνθρωπος, απογυμνωμένος από τον πολιτισμό, αντιμέτωπος με την παντοδυναμία της φύσης και την αδιαφορία του σύμπαντος, παλεύει με τα πρωτόγονα ένστικτά του, τις παραισθήσεις και την απελπισία.

Όσον αφορά τις λογοτεχνικές συγγένειες, παρότι η θεματική του ναυαγού φέρνει αυτόματα στο μυαλό την ατμόσφαιρα του Αρθούρου Γκόρντον Πυμ του Πόε ή την εμμονική αναμέτρηση με τη θάλασσα στο Μόμπι Ντικ του Μέλβιλ, ο Μάρκες δεν επιδιώκει να γράψει συμβολική ή μεταφυσική μυθοπλασία. Η δική του γενεαλογία βρίσκεται στον καθαρό, αμείλικτο ρεαλισμό της δημοσιογραφικής κατάθεσης.

Το βιβλίο δεν τιμήθηκε με κάποιο ειδικό λογοτεχνικό βραβείο —και πώς θα μπορούσε άλλως, αφού ξεκίνησε ως μια σειρά εφήμερων εφημεριδογραφικών άρθρων. Η πραγματική του δικαίωση υπήρξε η αντοχή του στον χρόνο και η καθιέρωσή του ως ένα κλασικό δείγμα δημοσιογραφικής αφήγησης.

ΧΟΡΧΕ ΛΟΥΪΣ ΜΠΟΡΧΕΣ, ΤΡΕΙΣ ΕΚΔΟΧΕΣ ΤΟΥ ΙΟΥΔΑ, ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΕΣ. - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ. ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 ΧΟΡΧΕ ΛΟΥΪΣ ΜΠΟΡΧΕΣ, ΤΡΕΙΣ ΕΚΔΟΧΕΣ ΤΟΥ ΙΟΥΔΑ, ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΕΣ. 

Το διήγημα «Τρεις εκδοχές του Ιούδα» (Tres versiones de Judas), ενταγμένο στις Μυθοπλασίες (Ficciones, 1944), αποτελεί μία από τις πιο διεισδυτικές, εγκεφαλικές και επικίνδυνες ανατομίες της θεολογικής αυθαιρεσίας που γράφτηκαν ποτέ. Ο Μπόρχες, μεταχειριζόμενος με αξεπέραστη μαέστρια τη μάσκα της ακαδημαϊκής πραγματείας, στήνει ένα διανοητικό ναρκοπέδιο: παρουσιάζει τη ζωή και το συγγραφικό έργο ενός επινοημένου Σουηδού θεολόγου, του Νιλς Ρούνεμπεργκ, ο οποίος υποστηρίζει τρεις ολοένα και πιο αιρετικές ερμηνείες για το πρόσωπο και τον ρόλο του Ιούδα Ισκαριώτη.

Η πρώτη μεγάλη αρετή του κειμένου έγκειται στον τρόπο κατασκευής της παραπλάνησης. Η γλώσσα είναι πυκνή, αυστηρή, αποστασιοποιημένη, γεμάτη πραγματολογική ακρίβεια. Ο Μπόρχες επιστρατεύει έναν ολόκληρο μηχανισμό υποσημειώσεων, παραπομπών σε λατινικούς όρους (adversus omnes haereses), αποσπάσματα από τις Επιστολές του Αποστόλου Παύλου και αναφορές στους γνωστικούς του 2ου αιώνα (όπως ο Βασιλείδης, ο Καρποκράτης και ο Σατορνίλος). Η διακειμενική αυτή «σκαλωσιά» είναι τόσο στέρεα δομημένη που ο αναγνώστης λησμονεί εντελώς ότι βρίσκεται εντός μιας καθαρής μυθοπλασίας, εκλαμβάνοντας το διήγημα ως πραγματική ιστοριογραφική μελέτη.

Είναι εντυπωσιακό το γεγονός ότι ο Μπόρχες, γράφοντας το 1944, συλλαμβάνει τη βαθύτερη λογική των Γνωστικών αιρέσεων δεκαετίες πριν από την ανακάλυψη του πραγματικού Ευαγγελίου του Ιούδα στη δεκαετία του '70. Χωρίς να έχει πρόσβαση σε αυτό το απόκρυφο κείμενο, ο Αργεντινός δημιουργός ανασυστήνει διαισθητικά τον πυρήνα της γνωστικής ετεροδοξίας, αποδεικνύοντας ότι η λογοτεχνική φαντασία μπορεί να προηγείται της αρχαιολογικής σκαπάνης.

Μέσα από την πορεία του Ρούνεμπεργκ, ο Μπόρχες αποδομεί τον δογματικό φανατισμό και τη στενοκεφαλιά του εκκλησιαστικού κατεστημένου. Οι θεολόγοι της εποχής του (όπως ο φανταστικός «Γκρέγκορι» ή οι εκπρόσωποι της λουθηρανικής ορθοδοξίας) αντιδρούν απέναντι στις δημοσιεύσεις του Ρούνεμπεργκ είτε με τη περιφρονητική σιωπή, είτε με την άμεση κατηγορία περί βλασφημίας. Ο δογματισμός αποκρούει ενστικτωδώς κάθε προσπάθεια επανεξέτασης της «οικονομίας της Σωτηρίας», καθώς αδυνατεί να δεχθεί ότι το Κακό μπορεί να αποτελεί δομικό, προσχεδιασμένο εργαλείο της Θείας Χάριτος.

Πίσω όμως από το θεολογικό παίγνιο, ο Μπόρχες εμφυτεύει ένα εφιαλτικό υπαρξιακό ερώτημα: Ποιος είναι τελικά ο Θεός; Είναι η απόλυτη Αγάπη και η Δικαιοσύνη ή ένας αμείλικτος, σκοτεινός σκηνοθέτης που παίζει παιχνίδια στις πλάτες των ανθρώπων; Αν ο Ιούδας ήταν ο απαραίτητος κρίκος για να εκπληρωθεί η Θυσία και η Λύτρωση της ανθρωπότητας, τότε γιατί καταδικάστηκε στην αιώνια περιφρόνηση και την Κόλαση; Αν πάλι, όπως διακηρύσσει η τρίτη και πιο ακραία εκδοχή του Ρούνεμπεργκ, ο Θεός για να ταπεινωθεί απόλυτα δεν σαρκώθηκε στον Ιησού αλλά στον Ιούδα —επιλέγοντας το πιο μισητό και έκπτωτο πλάσμα της Ιστορίας— τότε η ανθρωπότητα βρίσκεται αντιμέτωπη με ένα μυστήριο που ξεπερνά τα όρια της ανθρώπινης αντοχής.

Η κατάληξη του Ρούνεμπεργκ είναι η αναπόδραστη τραγωδία του ανθρώπου που επιχείρησε να ξεκλειδώσει τα απόκρυφα της θεότητας. Πεθαίνει το 1912 από ρήξη ανευρύσματος, παράφρων, περιπλανώμενος στους δρόμους, ικετεύοντας να του δοθεί η χάρις να μοιραστεί την Κόλαση με τον Λυτρωτή. Ο Μπόρχες σφραγίζει το διήγημα υπογραμμίζοντας την τραγική ειρωνεία: η αναζήτηση της απόλυτης Αλήθειας δεν λυτρώνει, αλλά συντρίβει τον δημιουργό της, αφήνοντάς τον έρμαιο της θεϊκής αδιαφορίας.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

Χ. Λ. ΜΠΟΡΧΕΣ, ΤΟ ΜΥΣΤΙΚΟ ΘΑΥΜΑ - ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΟΛ., ΠΑΠΑΔΑΚΗΣ

 ΧΟΡΧΕ ΛΟΥΪΣ ΜΠΟΡΧΕΣ, Το Μυστικό Θαύμα (Μυθοπλασίες)

Το διήγημα «Το Μυστικό Θαύμα» (El milagro secreto) δημοσιεύτηκε αρχικά το 1943 στο περιοδικό Sur και στη συνέχεια εντάχθηκε στη θρυλική συλλογή του Χόρχε Λούις Μπόρχες Μυθοπλασίες (Ficciones, 1944), στο δεύτερο μέρος της με τίτλο «Τεχνουργήματα» (Artificios). Σε αυτό το κείμενο, ο Μπόρχες καταφέρνει το ακατόρθωτο: παίρνει μια βαθιά εγκεφαλική, σχεδόν μαθηματική σύλληψη περί χρόνου και συνείδησης και την εμφυσά με σάρκα, οστέινο φόβο και αληθινή ανθρώπινη τραγωδία.

Ο Εβραίος συγγραφέας Γιάρομιρ Χλάντικ συλλαμβάνεται στην Πράγα του 1939 από τη Γκεστάπο και καταδικάζεται σε θάνατο. Μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα, η μόνη του παράκληση προς τον Θεό δεν είναι η σωτηρία του, αλλά η χορήγηση χρόνου —ενός έτους— για να ολοκληρώσει το ημιτελές θεατρικό του έργο, τους Εχθρούς.

Η πρώτη μεγάλη, συγκλονιστική παραδοξότητα της αφήγησης εστιάζει στην ίδια τη φύση της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο Χλάντικ δεν ζητά χρόνο για να εκδοθεί, να καταχειροκροτηθεί ή να κερδίσει την υστεροφημία. Γράφει ένα έργο που δεν θα τυπωθεί ποτέ σε χαρτί, δεν θα διαβαστεί από κανένα μάτι και δεν θα παρασταθεί σε καμία σκηνή. Η τέχνη εδώ απογυμνώνεται από κάθε ματαιοδοξία του «Εγώ» και μετατρέπεται σε μια αμιγή, μυστική πράξη καθαρής ύπαρξης και αυτοδικαίωσης απέναντι στον θάνατο.

Ο Θεός εισακούει το αίτημα, αλλά με τον τρόπο του Μπόρχες: δεν αναστέλλει τη σφαίρα με κάποιο θεαματικό, εξωτερικό θαύμα. Ο εξωτερικός χρόνος των ρολογιών και της φυσικής ακινητοποιείται· η σταγόνα της βροχής παγώνει στο μάγουλο του καταδικασμένου, το όπλο μένει προτεταμένο, αλλά η συνείδηση του Χλάντικ απελευθερώνεται και διευρύνεται στο άπειρο. Για τον κόσμο περνάει ένα κλάσμα του δευτερολέπτου· για τον νου του ήρωα κυλάει ένας ολόκληρος, γεμάτος χρόνος. Ο Μπόρχες διακηρύσσει ότι η μόνη πραγματικότητα που αξίζει δεν βρίσκεται στον αντικειμενικό, πεζό κόσμο των συμβάντων, αλλά μέσα στη συνείδηση.

Η δομική συγγένεια με τον Έντγκαρ Άλαν Πόε —και συγκεκριμένα με το διήγημα Η αλήθεια στην περίπτωση του κ. Βάλντεμαρ— είναι παραπάνω από εμφανής. Εκεί όπου ο Πόε χρησιμοποιεί τον μεσμερισμό για να ακινητοποιήσει το σώμα στη μεταίχμιο στιγμή του θανάτου προκαλώντας σωματικό τρόμο και αηδία, ο Μπόρχες παίρνει τον «παγωμένο θάνατο», τον αποστάζει από τη σήψη και τον μετατρέπει σε ένα πνευματικό εργαστήρι. Παγώνει το σύμπαν όχι για να εγκλωβίσει τη σάρκα, αλλά για να λυτρώσει το πνεύμα.

Η διακειμενικότητα, με τις αναφορές στον Παρμενίδη, τον Μπέμε και την εβραϊκή Καμπάλα, δεν λειτουργεί ως επίδειξη ακαδημαϊσμού. Προετοιμάζει το έδαφος για την εύπλαστη φύση του χρόνου και χτίζει το ψυχολογικό προφίλ ενός ανθρώπου που, ακόμα και στον ύπνο του, αναζητά τον Θεό ανάμεσα στα γράμματα μιας ατελείωτης βιβλιοθήκης.

Όταν ο Χλάντικ ολοκληρώνει και την τελευταία λέξη στο μυαλό του, η σταγόνα της βροχής κυλάει, η ομοβροντία ακούγεται και ο συγγραφέας πέφτει νεκρός. Το «Μυστικό Θαύμα» παραμένει ένα από τα κορυφαία δείγματα όπου η φανταστική λογοτεχνία παύει να είναι απλό διανοητικό παιχνίδι και μετατρέπεται σε μια σπαρακτική ανατομία της ανθρώπινης αγωνίας μπροστά στο αμετάκλητο.

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης