Why Laurence Olivier is the greatest actor of all time (The case of Marlon Brando)

ΓΙΑΤΙ Ο ΛΩΡΕΝΣ ΟΛΙΒΙΕ ΕΙΝΑΙ Ο ΜΕΓΑΛΥΤΕΡΟΣ ΗΘΟΠΟΙΟΣ ΟΛΩΝ ΤΩΝ ΕΠΟΧΩΝ

Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΤΟΥ ΜΑΡΛΟΝ ΜΠΡΑΝΤΟ

Στα χρόνια μετά το 1990 ο κινηματογράφος έχει αλλάξει σε όλα τα επίπεδα. Εκτός από τη σκηνοθετική ματιά, τα πολυπλοκότερα σενάρια και τον τρόπο ερμηνείας, η τεχνολογική ανάπτυξη έχει επιφέρει τέτοια αλλαγή που ο μέσος θεατής δυσανασχετεί και μόνο αν παρακολουθήσει μια ταινία δεκαετίας. Με τα πρώτα πλάνα γίνεται αντιληπτή η παλαιότητα της ταινίας (φυσικά υπάρχουν και εξαιρέσεις). Ο σύγχρονος θεατής εγκλωβισμένος κυρίως σε πρότυπα ταινιών υψηλής παραγωγής του Χόλυγουντ, όταν ακούει για μεγάλους ηθοποιούς έρχονται συνειρμικά στο μυαλό του τα ονόματα: Ρόμπερτ ντε Νίρο, Αλ Πατσίνο, Μέρυλ Στρυπ , Αντονυ Χόπκινς και κατά δεύτερο ίσως λόγο, Ντάστιν Χόφμαν, Τζακ Νίκολσον, Ντάνιελ Ντέ Λιούις κλπ. Ονόματα που τα περισσότερα έχουν μεν ξεκινήσει καριέρα από τη δεκαετία του 1970 αλλά μεσουρανούν στην σύγχρονη εποχή του 21 αιώνα της HD εικόνας και των μεγάλων παραγωγών.  

Ο Ολίβιε μεσουράνησε από το 1939 έως το 1983 (αν θεωρήσουμε σαν καταληκτικό μεγάλο ρόλο τον Βασιλιά Ληρ[1]). Η καριέρα του βέβαια διήρκησε συνολικά πάνω από 60 χρόνια. Γρήγορα καθιερώθηκε σαν κορυφαίος ηθοποιός του θεάτρου. Καινοτόμησε μεταφέροντας ανεπανάληπτα το Σαίξπηρ στον κινηματογράφο, ενώ προτάθηκε για δεκατρία Οσκαρ. Το κέρδισε 4 φορές, μία σαν ηθοποιός Α’ ρόλου στον Άμλετ, (1948), πήρε ένα σαν παραγωγός στην ίδια ταινία, επίσης πήρε ένα ειδικό Όσκαρ για τον Ερρίκο τον πέμπτο και ένα για το σύνολο της καριέρας του(1979). Ο Ολιβιε έμπαινε στο πετσί του ρόλου και δεν είχε αυτό που ονομάζουμε «μανιέρα». Βλέπεις διαφορετικό άνθρωπο σε κάθε ταινία που έπαιξε. Μέχρι και η εμφάνιση του θύμιζε άλλο άνθρωπο. Ο μονόλογος στο Ριχάρδο τα 1955, φημολογείται ότι συγκλόνισε όλους τους μεγάλους Έλληνες ηθοποιούς που πήγαν να παρακολουθήσουν την ταινία σα σεμινάριο. Ο λέξεις έβγαιναν από το στόμα του στακάτες, κοφτερές σα σπαθί.

Ο μόνος ηθοποιός που από πλευράς ερμηνευτικής φήμης μπορεί να σταθεί δίπλα στον Ολιβιε είναι ο Μάρλον Μπράντο, του οποίου οι ανεπανάληπτες ερμηνείες στον κινηματογράφο ενέπνευσαν δεκάδες ηθοποιούς και δημιούργησαν σχολή. Το «πρόβλημα» είναι ότι ο Μπράντο, υπήρξε εκπληκτικός αλλά μονοδιάστατος ηθοποιός. Το παίξιμο του βασίστηκε στην μέθοδο που αναπτύχθηκε στις αρχές του 20^ου αιώνα από τον Ρώσο, Konstantin Stanislavski, γνωστή ως μέθοδος Stanislavski. Το σύστημα αυτό ενεργοποιεί την τέχνη της «εμπειρίας» περισσότερο από την τέχνη της «αναπαράστασης».  Η εσωτερική ερμηνεία του, ενίοτε σκοτεινή αναδείκνυε έναν ωμό ρεαλισμό, δοσμένο με μια ακατέργαστη ενστικτώδη ορμή που καθήλωνε το θεατή. Τα ισχυρά βλέμματα, οι σιωπές «μιλούσαν» για τον Μπράντο και γοήτευαν το θεατή.  Ο Μπράντο όμως δεν είχε την πληθωρικότητα του Ολιβιε, ούτε στους ρόλους, ούτε στο παίξιμο.  

Η καριέρα του Ολίβιε μπορεί να βασίστηκε στο στυλ του παραδοσιακού βρετανικού θεάτρου, ωστόσο το Χόλυγουντ τον έσπρωξε περισσότερο και στην κατάκτηση του ρεαλιστικού παιξίματος. Ο Ολίβιε τα κατέκτησε όλα: Τον σαιξπηρικό ρόλο, τον δραματικό ρόλο με συναίσθημα στην «Carrie»[2], τον ναζί εγκληματία στο «Marathon Man»[3], τον κωμικό ρόλο στο «Γελωτοποιό», τον καλοκάγαθο κυνηγό ναζί στο «Στα παιδιά από την Βραζιλία», τον Πρίγκιπα στο «Ο πρίγκιπας και η χορεύτρια», τον συγκλονιστικό Χιθκλιφ στα «Ανεμοδαρμένα Ύψη». Ο Μπράντο ήταν ηθοποιός μεθόδου. Ταυτιζόταν με το ρόλο εντός και εκτός σκηνής, ήθελε να γίνει ο «ρόλος». Ωστόσο, δεν θα μπορούσε ποτέ να συλλάβει την ποικιλία τον ρόλων του Ολίβιε. Ο Ολιβιε βασίστηκε περισσότερο στην τεχνική αλλά δεν πίστευε ότι έπρεπε να «κάνει τον οδοκαθαριστή στη ζωή για να τον παίξει στο κινηματογράφο». Ο Ολιβιε «υποδυόταν τον οδοκαθαριστή»[4]. Η φήμη του Μπράντο δεν οφείλεται μόνο στο ταλέντο του, αλλά στον προκλητικό τρόπο ζωής του, στις πολιτικές του θέσεις και στην συμπαράσταση του απέναντι στις «μειονότητες». Όλα αυτά μαζί με την υπερβολικά φωτεινή αντρική γοητεία του τον εκτόξευσαν στα ύψη της δημοφιλίας, ενώ στην πραγματικότητα θα τον θυμόμαστε για πέντε ή έξι ταινίες.

    

Οι υποστηρικτές του Μπράντο ισχυρίζονται ότι ο Μπράντο δεν έβγαζε από κάπου το συναίσθημα, το συναίσθημα πήγαζε μόνο του από το «μυελό των οστών του». Ο Ολιβιε όμως βυθίστηκε στο πνεύμα του μεγαλύτερου δραματουργού των αιώνων: Του Σαίξπηρ. Οι περισσότεροι θεατές, κριτικοί και ηθοποιοί θεωρούν ότι το παίξιμο αυτό ενέχει κάποια υπερβολή. Μπλέκουν την υπερβολή με το μεγαλείο. Όσοι παρακολούθησαν τον Ολίβιε στο θέατρο δεν τον ξέχασαν ποτέ. Ο Σαίξπηρ και όλοι οι μεγάλοι κλασικοί ρόλοι ζωντάνεψαν χάρη σε αυτόν. Αρκεί όμως και η κινηματογραφική μεταφορά για να προβάλει το μέγεθος του ταλέντου του. Ο μονόλογος του στο Ριχάρδο τον τρίτο με το πονηρό βλέμμα και την τσιριχτή φωνή κάνει τον θεατή να αναρωτιέται αν πρόκειται για το ίδιο πρόσωπο που παίζει τον νέγρο Οθέλλο, με τη μπάσα φωνή και το αριστοκρατικό παράστημα. Ο Μπράντο είχε τεράστιο αυθεντικό ταλέντο που πήγαζε από μια εσωτερική παρόρμηση, ο Ολίβιε είχε και το ταλέντο αλλά και μια έντονη αίσθηση για το συνολικό ταίριασμα του ηθοποιού με το έργο.         

    

Ο Ολιβιέ ήταν μια ολοκληρωμένη προσωπικότητα του θεάτρου και του κινηματογράφου. Δεν ήταν προϊόν μια ποπ κουλτούρας, αλλά ένας καλλιτέχνης με ταλέντο, που το δούλεψε μέχρι το μεδούλι. Εκτός από κορυφαίος ηθοποιός ήταν και σκηνοθέτης ενώ υπήρξε και κορυφαίος αφηγητής. Ο Ολιβιέ ήταν μετρ των μεταμφιέσεων. Άλλαζε κάθε φορά ανάλογα με το ρόλο του και ειδικά στο θέατρο μεταμφιεζόταν κυριολεκτικά (ψεύτικη μύτη, περούκα και έντονο μακιγιάζ). Ο ίδιος έλεγε: Δε μπορώ να έρθω να παίξω και να βλέπω τον εαυτό μου. Πρέπει να γίνω ο άλλος.[5]

Για όσους παρακολουθούν ποδόσφαιρο ο Μπράντο προσομοιάζει με τον παίκτη που φέρνει κόσμο στο γήπεδο. Με τι; Με τις εντυπωσιακές τρίπλες και τα αδειάσματα στους αντιπάλους. Που και που βγάζει καμιά ασίστ και κάποιο γκολ. Ο Ολιβιε όμως είναι ο μαέστρος. Ο παίκτης που τα κάνει και τα έχει όλα. Συντονίζει το παιχνίδι, βγάζει γκολ, ασίστ, μαρκάρει, δίνει μακρινές μεταβιβάσεις, παίζει πάντα καλά και παίζει και με τα δυο πόδια.

Ο Μπράντο εφάρμοζε τη «μέθοδο, ο Ολίβιε ήταν η «μέθοδος» ενσαρκωμένη σε άνθρωπο[6].

ΒΡΑΒΕΥΣΕΙΣ ΤΟΥ ΛΩΡΕΝΣ ΟΛΙΒΙΕ

Award	Won	Nominated
Academy Awards (Oscar)	4	13
BAFTA Film Awards	3	9
Golden Globe Awards	2	5
BAFTA TV Awards	0	2
Evening Standard Theatre Awards	3	3
Emmy Awards	5	9
Tony Awards	1	1
Grammy Awards	0	1

 

Από ακαδημαϊκά και άλλα ιδρύματα, ο Olivier έλαβε τιμητικά διδακτορικά από το Πανεπιστήμιο Tufts στη Μασαχουσέτη (1946), την Οξφόρδη (1957) και το Εδιμβούργο (1964). Του απονεμήθηκε επίσης το δανικό βραβείο Sonning το 1966, το χρυσό μετάλλιο της Βασιλικής Σουηδικής Ακαδημίας Επιστολών, Ιστορίας και Αρχαιοτήτων το 1968. και το μετάλλιο Albert της Βασιλικής Εταιρείας Τεχνών το 1976

 

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

 

---

[1] Όταν η παραγωγή εμφανίστηκε για πρώτη φορά στην αμερικανική τηλεόραση, ο κριτικός Steve Vineberg έγραψε: Ο Olivier φαίνεται να έχει πετάξει την τεχνική αυτή τη φορά - είναι ένας εκπληκτικός αγνός Lear. Στην τελευταία του ομιλία, πάνω από το άψυχο σώμα της Cordelia, μας φέρνει τόσο κοντά στη θλίψη του Lear που δύσκολα μπορούμε να παρακολουθήσουμε, γιατί έχουμε δει τον τελευταίο ήρωα του Σαίξπηρ τον Laurence Olivier να παίζει ποτέ. Αλλά τι φινάλε! Σε αυτό το πιο υπέροχο έργο, ο μεγαλύτερος ηθοποιός του κόσμου, μας έχει δώσει μια ανεξίτηλη παράσταση. Ίσως θα ήταν πιο κατάλληλο να εκφράσουμε απλή ευγνωμοσύνη.

[2] The American film director William Wyler said that Olivier's performance in the film Carrie was "the truest and best portrayal on film of an American by an Englishman.

[3] Laurence Olivier and Dustin Hoffman did not get along well during filming. Olivier did not agree with Hoffman's style of Method Acting, which involved staying up days at a time to appear truly out of his mind and in physical pain for the film's famous torture scenes. "My dear boy." Olivier is remembered as saying, "why don't you just try acting?”

[4] Σε ένα αφιερωμένο αφιέρωμα στους The Times , ο Bernard Levin έγραψε: "Αυτό που έχουμε χάσει με τον Laurence Olivier είναι η δόξα . Το αντανακλούσε στους μεγαλύτερους ρόλους του · πράγματι περπατούσε πάνω σε αυτό - θα μπορούσατε να το δείτε πρακτικά να λάμπει γύρω του σαν ένα φωτοστέφανο  ... ... κανείς δεν θα παίξει ποτέ τους ρόλους που έπαιξε όπως τους έπαιξε · κανείς δεν θα αντικαταστήσει τη λαμπρότητα που έδωσε στη γη του με την ιδιοφυΐα του.

[5] Συνάδελφοι του Ολίβιε, και σπουδαίοι ηθοποιοί όπως ο Spencer Tracy , ο Humphrey Bogart και η Lauren Bacall , θεωρούν  τον Olivier ως τον καλύτερο από όλους τους συναδέλφους του, ενώ ο Πήτερ Ουστίνωφ στο ίδιο ερώτημα απάντησε: Φυσικά είναι μάταιο να μιλάμε για το ποιος είναι και ποιος δεν είναι ο μεγαλύτερος ηθοποιός. Απλώς δεν υπάρχει κανένας μεγαλύτερος ηθοποιός, ζωγράφος ή συνθέτης.

[6] Ο Αμερικανός ηθοποιός William Redfield είχε την άποψη: Κατά ειρωνικό τρόπο, ο Laurence Olivier είναι λιγότερο προικισμένος από τον Marlon Brando. Είναι ακόμη λιγότερο προικισμένος από τους Richard Burton, Paul Scofield, Ralph Richardson και John Gielgud. Αλλά εξακολουθεί να είναι ο μεγαλύτερος ηθοποιός του εικοστού αιώνα. Γιατί; Επειδή ήθελε να είναι. Τα επιτεύγματά του οφείλονται στην αφοσίωση, το πάθος, την πρακτική, την αποφασιστικότητα και το θάρρος. Είναι ο πιο γενναίος ηθοποιός της εποχής μας.

Ο ΜΑΡΑΝΤΟΝΑ Ο Λ. ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΣ, Ο ΘΕΟΔΩΡΑΚΗΣ ΚΑΙ Ο ΦΑΣΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΟΧΛΟΥ

 

 

Ο ΜΑΡΑΝΤΟΝΑ, Ο ΘΕΟΔΩΡΑΚΗΣ, Ο ΠΟΥΛΟΠΟΥΛΟΣ ΚΙ Ο ΦΑΣΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΟΧΛΟΥ

 

Κάθε φορά που αποχαιρετά τη ζωή ένας σπουδαίος στον τομέα του, ο κόσμος = ο όχλος (μάζα), ο λαός, (πιο εξευγενισμένος όρος) αντιδρά συνήθως με υπερβολές. Ο θάνατος του σπουδαίου ποδοσφαιριστή Μαραντόνα έφερε στην επιφάνεια γνωστές αντιδράσεις περί «λαϊκού ήρωα» Τα γνωστά περί "Θεού", "υπερανθρώπου" και τα  κοσμητικά επίθετα που εξυψώνουν το νεκρό σε όλα τα επίπεδα, ξεχνώντας ότι μπορεί σαν άνθρωπος να ήταν χειρότερος από το "μέσο εργάτη", το «μέσο καθηγητή», το «μέσο γιατρό». (Δε λέμε ότι ήταν ο συγκεκριμένος, απλά τονίζουμε ότι δεν θα έπρεπε να μας ενδιαφέρει, τίποτα πέραν της συγκεκριμένης ικανότητας που τον έκανε διάσημο). Δηλαδή εμπλέκεται η ικανότητα του θανόντος σε ένα συγκεκριμένο τομέα (μπάλα) με όλους τους υπόλοιπους τομείς, (συμπεριφορά, χαρακτήρας, κοινωνικό παράδειγμα, παρανομία κλπ). Οποιαδήποτε παρέκκλιση εκ των συνηθισμένων τρόπων «θαυμασμού» ενοχοποιείται, και ο «στόχος» (αν είναι δημόσιο πρόσωπο ακόμα χειρότερα) διαπομπεύεται.

Για παράδειγμα έφυγε το καλοκαίρι ο Γιάννης Πουλόπουλος ένας από τους δέκα (χοντρικά) μεγαλύτερους Έλληνες τραγουδιστές (με μεγάλο έργο και προσφορά) κι ακούστηκαν πολλά όμορφα πράγματα αλλά μεταξύ αυτών και υπερβολές: «Θεός», «ο μεγαλύτερος τραγουδιστής που πέρασε» κ.λ.π κ.λ.π. Ενοχλημένος από την τόση υπερβολή ο στιχουργός Λευτέρης Παπαδόπουλος ένοιωσε την ανάγκη να πει τη γνώμη του  (με ένα λόγο παραπάνω μιας κι έχει γράψει το μισό ποιοτικό ελληνικό τραγούδι και υπήρξε συνεργάτης του θανόντος). Είπε λοιπόν τη πραγματικότητα. Ότι ο Πουλόπουλος υπήρξε εκ των κορυφαίων (μέσα στους δέκα πρώτους) Ελλήνων τραγουδιστών αλλά επ ουδενί δεν ήταν Μπιθικώτσης η Νταλάρας. ( η διάρκεια του Νταλάρα στη κορυφή κρατάει τουλάχιστον πενήντα χρόνια, πέραν της φωνής, σα καλλιτεχνική προσωπικότητα δηλαδή).

Ε, «έγινε το σώσε», επειδή απλά ο Παπαδόπουλος είπε το προφανές (ή σε τελική ανάλυση τη γνώμη του). Από ύβρεις μέχρι προσβολές: «Ξεκούτιανε ο Παπαδόπουλος», είπαν. Γιατί; Επειδή δεν είχε την άποψή τους, επειδή δεν είχε την άποψη αυτών που κράυγαζαν τις υπερβολές. Μα θα πει κάποιος :"Δεν ήταν λάθος το timing; πέθανε ο άλλος, είναι ανάγκη τώρα να τα πεις αυτά; πες τα σε έξι μήνες". Αυτό είναι μια σωστή θέση, αλλά όχι για τον Παπαδόπουλο που ως γνωστόν δε μασάει τα λόγια του αδιαφορώντας τι θα πουν οι άλλοι. Στην πραγματικότητα αλλοιώθηκε η ουσία της δήλωσης του. Ότι ο Πουλόπουλος είναι ένας εκ των κορυφαίων.

Οι περιπτώσεις δεν αφορούν μόνο θανόντες. Είπε,  ο Μίκης Θεοδωράκης  διάσημος μουσικοσυνθέτης πριν από τρία χρόνια περίπου, (αγωνιστής της αριστεράς με ξύλο και φυλακίσεις, και δείγματα ζωής μέσα στην αριστερά, τη γνώμη του): Ο αριστερόστροφος φασισμός είναι χειρότερος από τον δεξιόστροφό (ίσως επειδή εμπεριέχει και την υποκρισία). [Όλοι οι πολιτισμένοι άνθρωποι αντιλαμβάνονται ότι ο φασισμός είναι θέμα συμπεριφοράς και στάσης ζωής και όχι τόσο ιδεολογίας]. Ε, έγινε πάλι «επανάσταση»: "Γέρασε", "ξεκούτιανε", τον "τιμούμε σα μουσικό" αλλά τα χει χάσει τώρα λόγω ηλικίας», «Ο Μίκης αποδομεί το παρελθόν του» κλπ κλπ..

Γιατί; επειδή δεν ειχε την άποψη τους, την άποψη  «των δημοκρατών», που πίστευαν το αντίθετο, ότι ο φασισμός αφορά μόνο τη δεξιά πλευρά. Φυσικά αν έλεγε το αντίθετο θα λέγανε :

"Α, ρε Μίκη λεβέντη, έφτασες 92. αλλά έχεις το μυαλό ξυράφι όπως ήσουνα 40 και 50".

Έφυγε ο Μαραντόνα απο τη ζωή. Δε χρειάζεται στο παρόν άρθρο εδώ να αναλυθεί "τι εστί Μαραντόνα" σε ότι αφορά τις ποδοσφαιρικές του ικανότητες. Μέσα στους πέντε τουλάχιστον κορυφαίους παίκτες όλων των εποχών. Ποδοσφαιριστές. Ξέρετε, από αυτούς που κλωτσάνε τη μπάλα σε ένα άθλημα που σαγηνεύει εκατομμύρια. Τα είχε σχεδόν όλα σα παίκτης. (Για πάρα πολλούς θεωρείται ο πρώτος). Λίγο αργότερα βγήκε λοιπόν ένας από τους κορυφαίους τερματοφύλακες όλων των εποχών ο Σίλτον (αφού ρωτήθηκε από δημοσιογράφο) και τι είπε; Το αυτονόητο. Ότι η ζωή του είναι συνδεδεμένη με εκείνη του Μαραντόνα με εκείνο το ψεύτικο γκολ του 1986 και ότι οκ, πέρασε καιρός, αλλά ένα συγγνώμη δε ζήτησε για την απατεωνιά που έκανε, αντιθέτως η απατεωνιά εκθειαζόταν και εκθειάζεται σα μαγκιά : Το χέρι του Θεού. Ε, φωνή λαού, οργή Θεού. Ακούστηκε μέχρι και το ότι «ο Σίλτον υπήρξε ανυπόληπτος τερματοφύλακας και το γκολ εκείνο τον …έκανε διάσημο και δε θα έπρεπε να ανοίγει το στόμα του». Έπεσαν να τον φάνε.  Ίσως να χρειαζόταν ο Σίλτον να κάνει κάποιο δυνατό «πρόλογο» με που θα εκθείαζε το Μαραντόνα για τα ποδοσφαιρικά του προσόντα και στο τέλος να έλεγε το παράπονό του. Μπορεί. Αλλά θεωρώ ότι ο όχλος που κάποτε σταύρωνε και δίκαζε ή κρέμαγε για το παραμικρό στην «Άγρια Δύση» δεν έχει αλλάξει. Είναι ακριβώς ο ίδιος όχλος. "Η έχεις την άποψη μου ή σου παίρνω το κεφάλι"

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΠΟΙΟΣ ΓΕΡΑΣΕ; Ο ΜΙΜΗΣ ΔΟΜΑΖΟΣ; (ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΟΥΣ ΠΟΔΟΣΦΑΙΡΙΣΤΕΣ ΠΟΥ ΞΕΠΕΡΝΟΥΝ ΤΑ 35 ΧΡΟΝΙΑ)

 

                            Ο ΔΟΜΑΖΟΣ ΚΑΙ Η ΠΟΔΟΣΦΑΙΡΙΚΗ ΗΛΙΚΙΑ

ΠΟΙΟΣ ΓΕΡΑΣΕ; Ο ΜΙΜΗΣ ΔΟΜΑΖΟΣ; (ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΟΥΣ ΠΟΔΟΣΦΑΙΡΙΣΤΕΣ ΠΟΥ ΞΕΠΕΡΝΟΥΝ ΤΑ 35 ΧΡΟΝΙΑ)

Το ζήτημα της ποδοσφαιρικής ηλικίας και το πότε ένας ποδοσφαιριστής πρέπει να «κρεμάει» τα ποδοσφαιρικά του παπούτσια πάντοτε απασχολούσε την κοινή γνώμη. Η γνώμη μας είναι ότι ένας παίκτης μεγάλης τεχνικής αν μπορέσει να συνεχίσει να γυμνάζεται σε υψηλό επίπεδο μπορεί να συνεχίσει να προσφέρει πολύ περισσότερα από παίκτες που είναι 20 και 25 ετών.

Υπήρχαν ποδοσφαιριστές με μεγάλη αξία – θα αναφέρω για παράδειγμα τον Τζιοβάνι και το Μαύρο που δεν είχαν μεγάλη επαφή με τη μπάλα κατά τη διάρκεια του αγώνα, αλλά όταν είχαν, έκαναν τη διαφορά μέσα στον αγώνα. Κι αυτό σε νεαρή ηλικία. Π.χ ο Τζιοβάνι έκανε «μαγικά πράγματα» κι ο Μαύρος σε 3 επαφές σε όλο το παιχνίδι έκανε ένα γκολ. Γιατί το λέω αυτό; Διότι το να υποστηρίζουν κάποιοι, ότι ο τάδε ή ο δείνα παίκτης π.χ ο Κούδας που σταμάτησε 38 ετών, ο Δομάζος 39 ή ο Δαβουρλής 38 το έκαναν για να «τους θυμάται ο κόσμος όπως ήταν» κατά τη γνώμη μου είναι λάθος. Ο κόσμος ούτως η άλλως θυμάται κάποιον που τον έχει δει. Το να παίζει κάποιος παίκτης στα 42 του με άριστα το δέκα στο επτά ή στο οκτώ (όταν πριν δέκα χρόνια έπαιζε στο δέκα) δεν αποτελεί σοβαρό επιχείρημα, όταν πρέπει αυτόν να τον συγκρίνουμε, όχι με τον εαυτό του, αλλά με τους υπολοίπους που παίζουν στο έξι. Φυσικά μιλάμε για υγιείς ποδοσφαιριστές κι όχι για ανθρώπους που ένα ατύχημα ή ένας τραυματισμός τους στερούν τη δυνατότητα να συνεχίσουν (Φαν Μπάστεν στα 31, ή Κώστας Πετρόπουλος στο μπάσκετ στα 30)

Όταν κάποιος έχει μεγάλο ταλέντο μπορεί στα 40 ή στα 45 να κάνει 3 ενέργειες σε ένα παιχνίδι και να το αλλάξει ολόκληρο. Ο Δομάζος μπορούσε να παίξει άνετα για παράδειγμα ως τα 45. Το απέδειξε στη συνέχεια σε φιλικά παιχνίδια όπου έτρεχε 90’. Και φυσικά δεν έχει σημασία ότι είναι φιλικοί οι αγώνες. Άμα έχεις φυσική κατάσταση και πνευμόνια μπορείς άνετα να κάνεις πολλά πράγματα διότι την τεχνική και το στυλ δεν τον ξεχνάς. Είναι λοιπόν η νοοτροπία που οδηγεί πολλούς παίκτες να σταματάνε, «πρόωρα» και ο φόβος ότι θα «πέσουν από κάποιο θρόνο» που έστησαν χρόνια. (Ο εγωισμός δηλαδή). Αλλά και αρκετοί προπονητές μιλάνε για ανανέωση. Αν είναι δυνατόν να έχεις το ΜΑραντόνα στα 38 και να τον βάζεις πάγκο μόνο και μόνο για να λες «τόπο στα νιάτα». Μα τα νιάτα ούτως ή άλλως θα πάρουν την ευκαιρία τους. Μαραντόνα όμως η Πελέ, μια φορά στα 100 χρόνια θα ξαναδείς.  Δηλαδή «δεχόμαστε» τον 28χρονο Τζιοβάνι να ακουμπάει τη μπάλα 4 φορές στο παιχνίδι και να κάνει «παπάδες» «επειδή είναι το στυλ του», αλλά δεν ανεχόμαστε τον 40χρονο Βαζέχα (που αν τον άφηναν 1 χρόνο ακόμα θα έσπαγε το ρεκόρ του Μαύρου) ούτε τον Δομάζο 1 ημίχρονο στα 45 που δε θα είχε τέσσερεις, αλλά δεκατέσσερεις επαφές με τη μπάλα (και θα ‘βγαζε και δυο ασιστ τουλάχιστον στο παιχνίδι. Είναι θέμα τι περνάει στη συλλογική συνείδηση και αυτό καθίσταται «νόμος» για προπονητές και παίκτες. Λάθος «νόμος». Είναι πολλά τα παραδείγματα που δείχνουν αυτό το λάθος.

Αυτό που συμβαίνει είναι με την ηλικία είναι είναι τραγικό. Συσχετίζει ο μέσος φίλαθλος ένα λάθος μέσα στο παιχνίδι σε κάποιον παίκτη ηλικίας από 34 και πάνω με την ηλικία του κι όχι ότι: απλά συνέβη. «γέρασε» θα πει. Αν έκανε το ίδιο λάθος, στα 24 χρόνια του, απλά θα τον έβριζαν.

Ο Ιμπραήμοβιτς φαίνεται να τα γνωρίζει όλα αυτά και γι αυτό συνεχίζει. Αναφέρουμε κι άλλους οι οποίοι ξεπέρασαν τα όρια που βάζει το κατεστημένο και απέδειξαν την κλάση τους σε μεγαλύτερη ηλικία: Μπουφόν: 40 ετών, Τότι: 41 ετών (σκόραρε στο τσάμπιονς λίγκ 38 ετών) , Ριβάλντο: 42 ετών, Σμάιχελ: 40 ετών, Μαλντίνι: 41 ετών, Κοστακούρτα: 41 ετών, Τζοφ: 41 ετών, Γκίγκς: 41 ετών, Μοντραγκόν: 43 ετών (έπαιξε σε παγκόσμιο κύπελλο, Μάθιους: 50 ετών και αρκετοί άλλοι.

Κρίμα Μίμη Δομάζο, που σταμάτησες μόνο 39 ετών…

 

Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΤΟΥ ΙΒΑΝ ΙΛΙΤΣ – ΛΕΩΝ ΤΟΛΣΤΟΙ, Ροές

Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΤΟΥ  ΙΒΑΝ ΙΛΙΤΣ – ΛΕΩΝ ΤΟΛΣΤΟΙ, μτφρ: Σταυρούλα Αργυροπούλου,

Ροές.

Ο σημερινός άνθρωπος του 2020, μέσα από την ματιά του Τολστόι, 140 χρόνια πριν.

Στο έργο αυτό «Ο θάνατος του «Ιβάν Ιλίτς» ο Τολστόι επιλέγει τη φιγούρα ενός κρατικού δικαστικού λειτουργού της εποχής του για να ξετυλίξει την ιστορία του. Είναι ένα απλό αφήγημα χωρίς ανατροπές ή κάποια ιδιαίτερη πλοκή. Με τη νουβέλα αυτή ο Τολστόι απέδειξε ότι κινείται με την ίδια άνεση στη μικρή όσο και στη μεγάλη φόρμα. Στην ουσία πρόκειται για αποτύπωση των δικών του υπαρξιακών αγωνιών στο έργο, στο πρόσωπο του άχρωμου ήρωα Ιβαν Ιλίτς αποτυπώνει τα δικά του ερωτηματικά. Ο Ιλιτς είναι ένας δικαστικός υπάλληλος που από νεαρή ηλικία φιλοδοξεί να ανέλθει και να εξελιχθεί. Παντρεύεται μια όμορφη γυναίκα σε μια σχέση που με τον καιρό από ερωτική εξελίσσεται σε σχέση ανοχής του ενός από τον άλλο. Κάνει δυο παιδιά όπως όλοι και προσπαθεί μέσα από την εξέλιξη του να εξασφαλίσει καλύτερες οικονομικές συνθήκες μέσα από μια μετάθεση. Βρίσκει καταφύγιο στην χαρτοπαιξία και η ζωή του κυλάει μέσα στο σε ένα συνηθισμένο μοτίβο, μια γκρίζα, βαρετή ζωή. Όλα αυτά μέχρι που τον χτυπάει η αρρώστια.

 Ο συγγραφέας παρατείνει την αγωνία του Ιλίτς μέσω μιας μακροχρόνιας ασθένειας που τον εκφυλίζει σταδιακά. Αυτό εξυπηρετεί την προσπάθεια του να αναδείξει όλες εκείνες τις λεπτομέρειες και τα μικρά καθημερινά γεγονότα που μετακυλούν την ψυχοσύνθεση του ρώσου δικαστικού, από την μικρή ελπίδα στην απελπισία. Ο «πόνος» αποτελεί τον πυρήνα του έργου. Ο πόνος μεγαλώνει σταδιακά μέρα με τη μέρα, ούτε το όπιο και η μορφίνη δεν ηρεμούν τον δυστυχή άνδρα ο οποίος αναρωτιέται σε τι έφταιξε. Θέλοντας και μη ταξιδεύει στο παρελθόν και ξαναζεί την ζωή του, συνειδητοποιώντας τη ρηχότητα της μέσα από την ματαιοδοξία του και την επιφανειακή του θέση ανάμεσα στα πράγματα. Η χαμηλή συνειδητότητα, η έλλειψη επίγνωσης του «παρόντος χρόνου», (εδώ ο Τολστόι φωτογραφίζει την πλειοψηφία των ανθρώπων) μέσα από τις πρόσκαιρες απόλαυσεις μιας εφήμερης καθημερινότητας τον κάνουν μέσα από τον φοβερό σωματικό αλλά και ψυχικό πόνο, έστω την ύστατη στιγμή να ανέβει «επίπεδο συνειδητότητας». Ο «θάνατος» στο σπουδαίο αυτό έργο του ρώσου κλασικού αποκτά οντότητα, αποτελεί μια «κατάσταση» την οποία ο Ιλίτς βιώνει για καιρό, δεν είναι μόνο η στιγμή κατά την οποία εκπνέει οριστικά. Έτσι ο Τολστόι συνδέει το μοιραίο  με την ίδια την εμπειρία της ζωής. Ζωή και θάνατος αποτελούν αναπόσπαστη σύζευξη της ίδιας εμπειρίας. Ο Ιλίτς του Τολστόι φτάνει στην έσχατη συνειδητοποίηση ενός «γιογκικού Σαμάντι» μέσα όμως από το δρόμο του πόνου και της αργής αλλά αυξανόμενης απόγνωσης.

«…Ένοιωσε λύπηση γι αυτούς, κάτι έπρεπε να κάνει για να μην πονάνε. Να τους απαλλάξει και να απαλλαγεί κι ο ίδιος από τα μαρτύρια. “Πόσο ωραίο και πόσο απλό” σκέφτηκε. “Ο πόνος όμως; Αυτός που θα πάει; Που βρίσκεσαι λοιπόν πόνε;” Βάλθηκε να αφουγκράζεται.

“Ναι, νάτος κι αυτός. Έστω ας περάσει ο πόνος”. Κι ο θάνατος; Που ναναι αυτός;”

Γύρευε τον παλιό, συνηθισμένο φόβο του για το θάνατο και δεν τον έβρισκε. Που ήταν ο θάνατος; Ποιος θάνατος; Δεν υπήρχε κανένας φόβος για τίποτα, επειδή δεν υπήρχε τίποτα.

Στη θέση του θανάτου υπήρχε το φως.»

Συνειδητοποιεί το μάταιο της ζωής του, μια ζωή περιτυλιγμένη με τα πέπλα της μοναξιάς. Τα πρόσωπα που πλαισιώνουν τον πρωταγωνιστή αποτελούν τον τραγικό περίγυρο που αυξομειώνει την τραγικότητα του ήρωα. Η αδιάφορη και υποκρίτρια γυναίκα του, η ασυνείδητη κόρη του, ο εξαιρετικός και φιλάνθρωπος Γεράσιμος, ο μόνος που τον βοηθάει με χαρά γιατί γνωρίζει ότι όλοι οι άνθρωποι έχουν την ίδια μοίρα. Ο αμόρφωτος μουζίκος αποδεικνύεται ο πλέον συνειδητός άνθρωπος.

Η ειρωνεία πλανάται στο υπέροχο αυτό έργο στηλιτεύοντας θέσεις, καταστάσεις, μικροεξουσίες και επίπεδα διαβίωσης. Ο συγγραφέας ευτελίζει τον «μεγαλογιατρό» σαν σύμβολο της αστικής δύναμης. Απογυμνώνει όχι το λειτούργημα αλλά τη θέση του μέσα στην κοινωνία. Του «αυτοκράτορα» που όλοι τον έχουν ανάγκη κι εκείνος απολαμβάνει φήμη και χρήματα. Απογυμνώνει τον ίδιο το δικαστικό που απολαμβάνει κι εκείνος τα ίδια προνόμια κι έχει τη δύναμη να παίρνει αποφάσεις που κοστίζουν περιουσίες και ζωές. Απογυμνώνει την ίδια την εξουσία του χρήματος, ο ίδιος έχει αρκετά αλλά δεν μπορούν να τον σώσουν σε όσους γιατρούς και να απευθυνθεί. Απογυμνώνει τις σχέσεις των δύο φύλων, σχέσεις συμφέροντος, χωρίς ουσιαστική αγάπη και έρωτα. Αποθεώνει μόνο την γνήσια ανθρωπιά που προέρχεται από εκεί όπου δεν υπάρχει συμφέρον. Από τον νεαρό Γεράσιμο, ο οποίος παρουσιάζεται με υψηλή συνειδητοποίηση του τι είναι ζωή και τι θάνατος.

«… ‘Έβλεπε ότι κανείς δεν τον λυπόταν, επειδή κανείς δεν ήθελε ούτε καν να καταλάβει την κατάστασή του. Μονάχα ο Γκερασίμ τον καταλάβαινε και τον λυπόταν. Γι αυτό και ο Ιβαν Ιλίτς μονάχα με τον Γκερασίμ ένοιωθε άνετα. Του έκανε καλό όταν ο Γκεράσιμ, νύχτες ολόκληρες μερικές φορές, του κρατούσε τα πόδια και δεν ήθελε να πάει να κοιμηθεί λέγοντάς του: “Μην ανησυχείτε, Ιβαν Ιλίτς, εγω θα κοιμηθώ αργότερα”. […] Κάποτε μάλιστα, ενώ ο Ιβάν Ιλίτς  του έλεγε να φύγει, εκείνος του είπε στα ίσια:

“Όλοι μας θα πεθάνουμε. Γιατί λοιπόν να μην μπω σε αυτόν τον κόπο;» Και με αυτό εννοούσε ότι δε βαρυγκωμούσε για τον κόπο του, ακριβώς επειδή ότι έκανε το έκανε για έναν ετοιμοθάνατο και πίστευε ότι όταν θα ερχόταν κι η δική του η ώρα, όλο και κάποιος θα βρισκόταν να κάνει το ίδιο γι αυτόν»[1].

Ο Τολστόι παρουσιάζει τον μέσο άνθρωπο σε αυτή τη νουβέλα, έναν άνθρωπο που δεν έχει καμία διαφορά από τον σύγχρονο πολίτη του 2020, ας μην πούμε ότι με την τεχνολογική πρόοδο και τις ψεύτικες ανάγκες που δημιούργησε ο μοντερνισμός τον πλησιάζει ακόμα περισσότερο. Ο «θάνατος του Ιβάν Ιλίτς» είναι ένα βιβλίο που αξίζει να διαβαστεί.

 

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

 

---

[1] Εδώ ο Τολστόι περνάει έντεχνα το «νόμο του κάρμα» στο κείμενο. Βαθιά μεταφυσικός ο Ρώσος κλασικός είχε κάποια εμμονή με το θέμα του θανάτου στο οποίο υπάρχει αναφορά και σε άλλα έργα.

Η «ΓΚΟΜΕΝΑ ΚΙ Ο ΠΕΦΤΟΥΛΑΣ» ΣΤΑ ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΔΙΚΤΥΑ

Η «ΓΚΟΜΕΝΑ ΚΙ Ο ΠΕΦΤΟΥΛΑΣ» ΣΤΑ ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΔΙΚΤΥΑ

Η τεχνολογική εξέλιξη των κινητών τηλεφώνων – ειδικά την τελευταία δεκαετία -  καθώς και η πλήρης επικράτηση και εξάπλωση του διαδικτύου επέφερε σταδιακά, μια ακόμα μεγαλύτερη εξάπλωση του διαδικτυακού φλερτ, με στόχο κυρίως το σεξ και την εύκολη γνωριμία. Οι περισσότεροι περπατάνε ή και οδηγούνε ακόμα με ένα κινητό στο χέρι. Επίσης η χειραφέτηση των γυναικών τα τελευταία 40 χρόνια καθώς, η απομυθοποίηση της ερωτικής πράξης (σε σχέση με το παρελθόν) σε συνδυασμό με την κρίση, ισχυροποίησε ακόμη περισσότερο αυτό που πάντα υπήρχε: «Τη γυναίκα εκλέκτορα». Η φράση φυσικά καλά κρατεί 2500 χρόνια: «Το μ… σέρνει καράβι»[1] απλά τώρα κάνει και επίδειξη δύναμης.

Πληθαίνουν οι λεζάντες στα χρονολόγια του τύπου:

«Παρακαλώ, το προφίλ αυτό το έχω για επαγγελματικούς λόγους και όχι για να δέχομαι προτάσεις κάθε είδους από ηλιθίους»

«Ορίστε, δέστε τι μου πρότεινε ο άνθρωπος, απλά σας το κοινοποιώ για να δείτε το πρόβλημα μου και να αποφεύγετε και σεις, τέτοιου είδους γελοίους τύπους…» [εκθέτει κάποιον ο οποίος συνήθως είναι ανορθόγραφος ή κάνει προσέγγιση με άμεσο ή φαιδρό τρόπο]

«Το ότι μια γυναίκα σας κάνει Like δε σημαίνει ότι σας κάνει πρόταση για να βγείτε ή ότι σας φλερτάρει, μπλά…μπλα μπλα μπλα»

Φυσικά όλες οι παραπάνω «ανακοινώσεις» – εκτός αν αφορά κάτι που πράγματι αγγίζει τα όρια της επικινδυνότητας και πρέπει να γίνει γνωστό – υποκρύπτουν έναν ναρκισσισμό και μια προβολή του τύπου: «Κοιτάτε εμένα μου την πέφτουν, συνέχεια». Διότι το φυσιολογικό θα ήταν ακόμα κι όταν καποια (κάποιος) ενοχληθεί από μια προσέγγιση, απλά να την αγνοήσει, και να διαγράψει ή  να μπλοκάρει τον ενοχλητικό, δεν είναι ανάγκη να δημοσιοποιήσει το γεγονός!

Οι πιο τολμηρές, εκτός από τις «κατάλληλες» φωτογραφίες, βάζουν και λεζάντες του τύπου: «Ε, λοιπόν θέλω να δω ποιος είναι πιο ερωτευμένος μαζί μου, νοιώθω μια μελαγχολία τελευταία», ή χρησιμοποιούν αγοραίες εκφράσεις, (κάτι αδιανόητο παλαιότερα για «καθώς πρέπει» γυναίκες) στην πρόταση, εξάπτουν την ανδρική φαντασία με αποτέλεσμα τα Like να πηγαίνουν σύννεφο. Φυσικά όλες αυτές οι προτάσεις καλύπτονται πίσω από το μανδύα του «χιούμορ» και της πλάκας.

Δεν καταλαβαίνουν οι δυστυχείς υποψήφιοι που «σκίζουν τα ιματιά τους» από κάτω, ότι το μόνο που πετυχαίνουν είναι απλά να ανεβάζουν τον πήχη της ναρκισσιστικής ματαιοδοξίας της βάζουσας τη λεζάντα.

Ούτε λίγο ούτε πολύ το αποτέλεσμα είναι αναμενόμενο. Γυναίκες  από μέτρια εμφάνιση (ας είναι καλά τα φίλτρα και το photoshop) έως πράγματι πολύ ωραίες, να έχουν στις περισσότερες αναρτήσεις τους από 200, έως και πάνω από 1000 like και να διασφαλίζουν έτσι την ανακούφιση (ψευδαίσθηση) της «επιβεβαίωσης». Εκεί είναι που διακρίνεται και ο ανδρικός  ρόλος του «πέφτουλα» η του «θαυμαστή» που σε αρκετές περιπτώσεις αγγίζει τα όρια του γλειώδους.

«Είσαι ΘΕΑ»

«Είσαι το ωραιότερο πλάσμα του κόσμου»

«Δεν Υπάρχεις…» κλπ

«Παίρνεις 10»

Είναι γνωστό, ότι αν κυκλοφορήσει μια γάτα έξω, αμέσως θα πεταχτούν δέκα γάτοι, «γαμπροί» και είτε σκοτωθούν μεταξύ τους, είτε όχι, η γάτα θα επιλέξει τον «καλύτερο». Βέβαια δε «φταίνε» οι γυναίκες μόνο. Υπάρχει αλληλεπίδραση, και οι συμπεριφορές προσαρμόζονται σε σχέση με αυτή. Όταν μια γυναίκα δέχεται από δέκα έως 100 μηνύματα τη μέρα, με «προτάσεις», δεν είναι φυσικό να βάζει φίλτρο ή να «καβαλήσει το καλάμι»; Σε πολλές περιπτώσεις, βέβαια το φίλτρο γίνεται υπερβολικά «αυστηρό», όταν το απλό «Καλημέρα» ερμηνεύεται με  «Αυτός θέλει να μου πιάσει την κουβέντα». Αυτό έχει ως αποτέλεσμα το «ανέβασμα του πήχη» σε επίπεδα αντικειμενικά δυσανάλογα είτε με την εμφάνιση, είτε με τα συνολικά προσόντα προσθέτοντας πόντους σε ήδη μια αχαλίνωτη ματαιοδοξία.

Φυσικά οι επιλογές γίνονται με διάφορα κριτήρια. 

Διαβάζαμε πρόσφατα αναφορά από άτομο, το οποίο έκανε ευγενική προσέγγιση προσπαθώντας να πιάσει την κουβέντα σε 20 γυναίκες, εξαιρετικής εμφάνισης. Δεν έλαβε καμία απάντηση. Όταν άλλαξε εικόνα προφίλ και η φωτογραφία που έβαλε απεικόνιζε τον ίδιο με το αυτοκίνητο του (Mercedes SLK), οι απαντήσεις και η διάθεση για συζήτηση έγιναν 15 στις 20.

           

Εδώ θα πρέπει να πούμε ότι έχει χαθεί από αρκετούς άνδρες και κάθε αίσθηση ευγένειας και τακτ. Πάμπολλες γυναίκες αναφέρουν, ότι αντι για «καλημέρα» ή μια κόσμια προσέγγιση, λαμβάνουν (με τη μια) μηνύματα του τύπου: «Είσαι ωραίο μωρό, πάμε για καφέ;», γα να μην γίνει αναφορά σε αισχρολογίες και άλλου τύπου προσεγγίσεις. Μια σημαντική μερίδα σύγχρονων αντρών δεν γνωρίζει καν τι σημαίνει ευγενική ή έξυπνη προσέγγιση.

Και δεν είναι μόνο αυτό. Ο "πέφτουλας" χρησιμοποιεί κάθε μέσο για να πετύχει το σκοπό του, που κατά βάση είναι το "κρεββάτι". Οι ατάκες του επαναλαμβάνονται με copy - paste και σε πολλές περιπτώσεις πέφτει σε γκάφες. Π.χ. μπορεί να ξεχάσει ότι ο "ξανθός άγγελος" είναι "μελαχροινός" ή ακόμα και να εκτεθεί στέλνοντας το ίδιο μήνυμα σε κοινή γνωστή γυναίκας που ήδη νταραβερίζεται και η άλλη να το μάθει. Φυσικά δεν έχει καμία σημασία αν η άλλη είναι παντρεμένη ή όχι.  

Η εικόνα profil που λανσάρεται μέσω του facebook κυρίως είναι το βασικό στοιχείο που έλκει και τις πρωτογενείς αντιδράσεις. Φυσικά η εικόνα αυτή δεν ανταποκρίνεται πάντα στην πραγματικότητα ή είναι πειραγμένη. Ο ενδιαφερόμενος ύστερα σκαλίζει τα φωτογραφικά άλμπουμ για να επιβεβαιώσει την επιλογή του. Κατόπιν ξεκινάει το κυνήγι.

Ζούμε σε μια εποχή που οι γνωριμίες είναι εύκολες αλλά οι πραγματικές σχέσεις έχουν γίνει από δύσκολες έως αδύνατες. Αυτό οφείλεται στην υπερπροσφορά των γνωριμιών και την ευκολία που αυτό συνεπάγεται. Τα πράγματα έχουν γίνει από χαλαρά έως τελείως ανεξέλεγκτα. Αν δεν είναι ο «Α» θα είναι ο «Β», κι αν δεν είναι ο «Β» θα είναι ο «Γ» κοκ. Οι γυναίκες καλύπτονται πίσω από το «Δεν υπάρχουν πραγματικοί άνδρες» και οι άνδρες πίσω από το κλασικό «Όλες οι γυναίκες είναι π…ς ή τρελές», καλύπτοντας έτσι και οι μεν και οι δε τις δικές τους ατέλειες και μη θέλοντας πραγματικά να ενσκύψουν σε αυτό που υπάρχει μέσα τους (και φυσικά αυτό αντανακλούν και έλκουν και έξω τους).   Με το να βλέπεις όμως και να κρίνεις τη καρφίτσα στο μάτι του άλλου αλλά να αγνοείς το παλούκι που είναι καρφωμένο στο δικό σου, δε κάνεις τίποτα περισσότερο από το να διαιωνίζεις την «υπάρχουσα κακή πραγματικότητα» που βιώνεις και που για να αλλάξει πραγματικά πρέπει πρώτα να αλλάξεις εσύ ο ίδιος και ο τρόπος που αντιλαμβάνεσαι τα πράγματα. Αλλιώς οι καταστάσεις συνέχεια «θα σε επιβεβαιώνουν» και δυστυχώς, όχι προς το καλύτερο.

---

[1] https://thecaller.gr/xronomixani/to-sernei-karabi-frasi/

Η ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΜΕΤΑΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑΣ ΚΑΤΑ ΜΠΑΟΥΜΑΝ

Η ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΜΕΤΑΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑΣ ΚΑΤΑ ΜΠΑΟΥΜΑΝ

Ο Ζίγκμουντ Μπάουμαν παρουσιάζει μια διαφορετική όψη της νεωτερικότητας διυλίζοντάς τη μέσα από το πρίσμα της μετανεωτερικότητας την οποία και αναγνωρίζει ως υφιστάμενη και τροφοδότρια της πολιτικής και κοινωνικής σκέψης. Η νεωτερικότητα και η μετανεωτερικότητα δεν είναι για το στοχαστή δυο διαφορετικές καταστάσεις παρά είναι –η μια της άλλης– μια συμπληρωματική εκδοχή ερμηνείας της σύγχρονης παγκοσμιοποιημένης κοινωνίας. Η μετανεωτερικότητα εισάγει το διφορούμενο χα-ρακτήρα της ανθρώπινης κατάστασης και μέσα από το καλειδοσκόπιο των πολλαπλών ερμηνειών της κριτικάρει τις νεωτερικές θέσεις.[1] Βρισκόμαστε πλέον στην εποχή που έχουν παρέλθει οι ‘απόλυτες’ αλήθειες και οι ‘μοναδικές’ ερμηνείες φαινομένων και καταστάσεων.

Η νεωτερικότητα για εκείνον είναι ένα πολύχρωμο πάζλ αποτελούμενο από διαφορετικά αφηγηματικά σενάρια τα οποία φωτίζονται διαφορετικά, έτσι ώστε να επιφέρουν διαφορετικές όψεις της κοινωνικής πραγματικότη-τας. Αυτή η πολλαπλότητα των αφηγήσεων είναι που προσφέρει όλες εκείνες τις διαφορετικές οπτικές γωνίες που προσδίδουν εκείνη την πολυσημία των νοημάτων για τον εκάστοτε κοινωνικό στοχαστή.[2]

Η ρευστότητα που χαρακτηρίζει την νεωτερικότητα προσδιορίζεται από τον Μπάουμαν μέσα από τη σχέση συνέχειας και ασυνέχειας που χαρακτηρίζει την σχέση του παρόντος (μετανεωτερικότητα) και του παρελθόντος (νεωτερικότητα).

Η πρώτη σημαντική διαφοροποίηση είναι ότι για τον Μπάουμαν η νεωτερικότητα αποτελείται από ‘κοινωνίες της παραγωγής’, σε αντίθεση με τις ‘κοινωνίες της κατανάλωσης’ που χαρακτηρίζουν την μετανεωτερικότητα. Η συλλογικότητα που χαρακτήριζε τις νεωτερικές κοινωνίες του φορντισμού και των συνδικάτων, και το αίσθημα ομαδικότητας, δίνει σταδιακά τη θέση του σε μια κοινωνία από άτομα που καταναλώνουν όχι τόσο για λόγους ανάγκης αλλά περισσότερο για λόγους ‘προσωπικής θεραπείας’ και ‘συλλογής αισθήσεων’. Δεν υπάρχει πλέον ‘στρατηγική’ ζωής και μακροπρόθεσμοι στόχοι παρά μόνο η συλλογή της εμπειρίας και η ικανοποίηση του πρόσκαιρου ‘παρόντος.[3]

Χαρακτηριστικό είναι το “παράδειγμα του σεξ”, όπως μετεξελίχθηκε την εποχή της μετανεωτερικότητας. Ενώ στη νεωτερική περίοδο το σεξ συνδέθηκε περισσότερο με την οικογένεια, το ρομαντικό έρωτα και την κοινωνικοποίηση που προκύπτει μέσα από το συναίσθημα, μετά την δεκαετία του ’70 άρχισε να ενσωματώνει τα χαρακτηριστικά της αποδέσμευσης από κοινωνικούς κανόνες και οικογενειακές συμβάσεις.[4] Τα άτομα της μετανεωτερικής κοινωνίας έχουν εντάξει το σεξ περισσότερο σαν μια διαδικασία άντλησης ευχαρίστησης όσο και διαρκούς επιβεβαίωσης, με αποτέλεσμα να αποτελεί πλέον μια διαδικαστική διεκπεραίωση φυσικής ανάγκης, όπως η διατροφή και ο ύπνος. Οι μετανεωτερικοί καταναλωτές του σεξ δεν χρειάζονται πλέον ηθικές ‘θωρακίσεις’ και κοινωνικούς κανόνες. Το σεξ είναι πλέον ένα κομμάτι της κοινωνίας της κατανάλωσης, με αποτέλεσμα η ‘αβάσταχτη ελαφρότητα του είναι’ να αποτελεί μάλλον στάση ζωής παρά ιδιοτυπία κάποιων εκκεντρικών.

Η νεωτερικότητα είναι συνεπώς μια αέναη κίνηση, περιγράφοντας την αδυνατότητα μιας σταθερής κατάστασης και θέσης στην υφιστάμενη κοινωνία. Αυτό έχει τη βάση του στη διάθεση αλλαγής που υπάρχει και αντιτίθεται σε οποιαδήποτε τάση συντήρησης των κοινωνικών δομών. Η μετανεωτερικότητα εξελίσσει αυτή τη λογική ακόμη περισσότερο, μέσα από την αβεβαιότητα και την ρευστότητα του ‘τρέχοντος’. Δεν υφίσταται το μακροπρόθεσμο παρά μόνο ο έλεγχος του παρόντος μιας και το μέλλον μπορεί να είναι οποιοδήποτε. Άρα ο στόχος είναι πλέον η μη υποθήκευση του μέλλοντος κι όχι η οποιουδήποτε είδους τιθάσευσή του. Έτσι μπορούμε να μιλήσουμε για κατακερματισμό της γραμμικότητας του χρόνου σε μια σειρά από άπειρα ‘τώρα’ χωρίς παρελθόν και μέλλον.[5]

Ο Μπάουμαν κάνει ακόμη μεγαλύτερη τομή στον κοινωνικό ιστό και μεσω γλαφυρών παραδειγμάτων περιγράφει τη ρευστότητα και αβεβαιότητα της εξελεγκτικής διαδικασία της νεωτερικότητας. Η κοινωνική ανισότητα υπάρχει ακόμα απλά έχει αλλάξει πρόσωπο. Τα κοινωνικά στρώματα εξακολουθούν να υπάρχουν, ενώ ο διαχωρισμός τους δεν είναι πλέον στατικός αλλά γίνεται εμφανής μέσω της ώσμωσης που προκαλείται από το βαθμό κινητικότητας καθώς και στην επιλογή των ατόμων να επιλέξουν που βρίσκονται. Η τεχνολογική πρόοδος ενέτεινε αυτές τις κοινωνικές διαφοροποιήσεις διότι μέσω της διαρκούς κινητικότητας δημιουργείται μια παραπλάνηση ‘ομογενοποίησης’, κάτι που δεν ισχύει μιας και οι άνθρωποι αδυνατούν να επικοινωνήσουν πλέον μεταξύ τους.[6]

Αυτή η κατάσταση οδηγεί στη δημιουργία ‘ανθρώπων σκουπιδιών’. Η κινητικότητα αυτή παρουσιάζεται από τον Μπάουμαν μέσω του κλασικού πλέον παραδείγματος ‘πλάνητων-τουριστών’. Οι τουρίστες είναι περιπλανώμενοι επειδή το θέλουν ενώ οι πλάνητες είναι καταδικασμένοι να κινούνται μέσω των καθορισμένων τροχιών τους. Έτσι οι σύγχρονοι πλάνητες είναι οι αλήτες που είναι καταδικασμένοι να αλλάζουν τόπο μιας και πουθενά δεν μπορούν να στεριώσουν. Η μεταμοντέρνα κατάσταση ‘παράγει’ όλο και περισσότερους τέτοιους ανθρώπους ‘απόβλητα’ και τους θεωρεί παράγωγα της ίδιας της κοινωνίας. Είναι μια αναπόσπαστη παρενέργεια της ίδιας της εξελιξιμότητας, μια από τις πληγές της παγκοσμιοποίησης.[7] Τραγική φιγούρα που επιβεβαιώνει το πνεύμα της σύγχρονης αβεβαιό-τητας είναι για τον Μπάουμαν, η μορφή του παράνομου μετανάστη.

Σε συνθήκες ενός σύγχρονου ‘Φαρ Ουέστ’ ο πλάνητας είναι το μεγαλύτερο θύμα της παγκοσμιοποίησης, μιας τραγικής κατάστασης που δημιουργεί απελπισία σε πάρα πολλούς περιπλανώμενους ανθρώπους των ‘πολιτισμένων’ κοινωνιών.

Όλοι αυτοί οι άνθρωποι είναι εγκλωβισμένοι σε μια κατάσταση που δείχνει να μην έχει διέξοδο μιας και χωρίς να επιτελούν κάτι ουσιαστικά δημιουργικό, εγκλωβίζονται στην χώρα της προσωρινής παραμονής και φυσικά με ελάχιστες πιθανότητες επιστροφής στη χώρα προέλευσης τους.

Σαν να μην φτάνει όλο αυτό γίνονται και στόχος των ντόπιων κοινωνιών οι οποίες τους θεωρούν απόβλητους και ξεσπούν πάνω τους τη δυσφορία τους μετατοπίζοντας τους ευθύνες που στην πραγματικότητα, τουλάχιστον σε πρωτογενές στάδιο, οι ίδιοι δεν έχουν.

Συνοψίζοντας για τον Ζίγμουντ Μπάουμαν οι σχέσεις των ανθρώπων όπως διαμορφώνονται σε μια σύγχρονη κοινωνία γίνονται όλο και περισσότερο ασθενικές και προβληματικές, σε αντίθεση με το παρελθόν όπου υπήρχε ένα ασφαλέστερο δίχτυ ασφαλείας. Αυτή η εξασθένιση οφείλεται στο ‘ξερίζωμα’ του τοπικού με την έννοια ότι η εξουσία έχει αποσχιστεί σε με-γάλο βαθμό από τις εθνικές κυβερνήσεις κι έχει μεταβιβαστεί στα παγκόσμια κέντρα αποφάσεων. (στον ανεξέλεγκτο παγκόσμιο υπερτοπικό χώρο). Τα μεταναστευτικά ρεύματα, τα ξεριζώματα, η ανασφάλεια που προκύπτει καθώς και η κατάρρευση της συστηματικής σκέψης και του μακροπρόθεσμου σχεδιασμού, όπως και η εξασθένηση των κοινωνικών δομών οδηγούν στον κατακερματισμό της πολιτικής δράσης και του ατομικού βίου και επηρεάζουν την κοινωνική δομή με αποτέλεσμα μια ρευστότητα και ένα ασταθές πλαίσιο αναφοράς.

Ο ίδιος ο Μπάουμαν θεωρεί ότι, το διαφωτιστικό πρόταγμα περί ορθο-λογικότητας που έβαλε τα θεμέλια για την έλευση της νεωτερικότητας, είναι παραπλανητικό υπό την έννοια ότι πίσω από αυτό βρίσκεται μια δυτικού τύπου προπαγάνδα που φυσικά αφήνει ακάλυπτη την παγκόσμια πνευματικότητα.[8] Σε αυτό βρίσκεται σύμφωνος και ο Γκίντενς ο οποίος θεωρεί ότι τα περί’ οικουμενικού λόγου’ του Διαφωτισμού αντανακλούν μόνο τη δυτική σκέψη και αφήνουν έξω ολόκληρη την πολιτιστική κληρονομιά άλλων χωρών, λόγου χάρη της Ανατολής. Έτσι ταυτίζεται με τον Μπάουμαν θεωρώντας ότι δεν είναι δυνατόν επειδή ο Δυτικός τρόπος ζωής έχει τον τρόπο να επιβάλλεται σε πολλούς τομείς πάνω στην υπόλοιπη ανθρωπότητα, ότι οι θέσεις του διεκδικούν παγκόσμια εγκυρότητα.[9]

 Για τον Μπάουμαν η παγκοσμιοποίηση είναι μια διαδικασία καθυπόταξης των κυριαρχούμενων στους κυρίαρχους. Στις μεγάλες αγορές, όπως η αμερικανική, ο Μπάουμαν διακρίνει μια πιο ισορροπημένη εκδοχή της παγκοσμιοποίησης με κεντρικό κυρίαρχο φυσικά τις ΗΠΑ, η οποία απειλείται μόνο στην περίπτωση που δημιουργηθεί μια παγκόσμια αστυνομική ή στρατιωτική εξουσία.[12]

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης, από το "Προσεγγίσεις στον Ευρωπαϊκό πολιτισμό", Δρόμων, 2013.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

·       Δεμερτζής, Νίκος, «Ο Zygmunt Bauman και η Νεωτερικότητα», Προσεγγίσεις για τη Νεωτερικότητα κατά τον 20^ο Αιώνα, ΕΠΟ 41, Πάτρα, ΕΑΠ.

·       Μαυρίδης, Ηρακλής, «Ο Άντονυ Γκίντενς και η νεωτερικότητα», περιλαμβάνεται στο cd (ΕΔΥ) Προσεγγίσεις για τη νεωτερικότητα κατά τον 20^ο αιώνα, ΕΠΟ 41, Πάτρα, ΕΑΠ.

·       Σιακαντάρης, Γιώργος, Οι αόρατες πλευρές της παγκοσμιοποίησης, Βιβλιοθήκη Ελευθεροτυπίας, 15/10/2004.

·       Hall Stuart, Held David, McGrew Anthony, Η νεωτερικότητα σήμερα, εκδόσεις Σαββάλας, Αθήνα, 2009.

·       Craib, Ian, Σύγχρονη κοινωνική θεωρία, Από τον Λάριους στον Χάμπερμας, εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 1998.

---

[1] Νίκος Δεμερτζής, «Ο Zygmunt Bauman και η Νεωτερικότητα», στο cd (ΕΔΥ) Προσεγγίσεις για την Νεωτερικότητα κατά τον 20^ο Αιώνα, ΕΠΟ 41, Πάτρα, ΕΑΠ, σ. 3.

[2] Στο ίδιο, σ. 4.

[3] Δεμερτζής, Ό.π., σ. 5.

[4] Στο ίδιο, σ. 6.

[5] Στο ίδιο, σ. 8.

[6] Δεμερτζής, Ό.π., σ. 9.

[7] Στο ίδιο, σ. 10-11.

[8] Stuart Hall, David Held, Anthony McGrew, Ό.π., σ. 496.

[9] Στο ίδιο, σ. 503.

[10] Στο ίδιο, σ. 500.

[11] Στο ίδιο, σ. 501.

[12] Γιώργος Σιακαντάρης, Οι αόρατες πλευρές της παγκοσμιοποίησης, Βιβλιοθήκη Ελευθεροτυπίας, 15/10/2004.