ΓΟΥΙΛΛΙΑΜ ΦΩΚΝΕΡ – Η ΒΟΥΗ ΚΑΙ Η ΜΑΝΙΑ

 

ΓΟΥΙΛΛΙΑΜ ΦΩΚΝΕΡ – Η ΒΟΥΗ ΚΑΙ Η ΜΑΝΙΑ

Με μυθιστορηματική αφορμή την παρακμή της οικογένειας Κόμπσον, ο Φώκνερ αναδεικνύει πολυεπίπεδα μηνύματα στο έργο του, «Η βουή και η μανία» (Sound and Fury). Το βιβλίο αποτελείται από τρία τμήματα, αναλογικά με τους χαρακτήρες), το πρώτο από την Μπέντζυ, το δεύτερο έχει σαν επίκεντρο τον Κουέντιν, το τρίτο τον Τζέισον και το τέταρτο την μαύρη υπηρέτρια την Ντίζλυ (αν και κάποιοι κριτικοί διαφωνούν με αυτό). Ο συνδετικός κρίκος όλων των επιμέρους τμημάτων είναι η αδελφή Κάντυ. Η Κάντυ είναι το κεντρικό πρόσωπο του βιβλίου.

Ο κάθε χαρακτήρας διαδραματίζει ένα μοναδικό ρόλο στο «φωκνερικό σύμπαν», μέσα από την ιδιοσυγκρασία του. Η διαισθητική Κάντυ αποτελεί τον υποσυνείδητο καμβά πάνω στον οποίο ξεδιπλώνονται οι φωνές των άλλων ηρώων, και για τον ίδιο τον συγγραφέα καλύπτει το εσωτερικό κενό, μιας αδελφής ή μιας μητέρας. Η ερωτική ζωή της κοπέλας αποτελεί την τέλεια αφορμή για τον συγγραφέα να ξεδιπλώσει διαφορετικές οπτικές της εποχής, μέσα από διαφορετικά βλέμματα.

Η ιστορία στα τρία τμήματα αποτελεί διήγηση μέσα από την οπτική του κάθε αδελφού χωριστά. Οι τεχνικές που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας, καθορίζονται από τον  εσωτερικό μονόλογο, με στόχο την εξερεύνηση της συνειδησιακής προβολής του κάθε χαρακτήρα καθώς και μέσα από αφηγηματικές εναλλαγές. Ο απώτερος στόχος είναι η εμβάθυνση στον κάθε χαρακτήρα καθώς και στον τρόπο σκέψης και δράσης του. Αυτό που κάνει το βιβλίο δυσκολοδιάβαστο είναι πέραν από τη γλώσσα και η έλλειψη χρονικής σειράς, η διαφοροποίηση από την κλασική γραμμική αφήγηση, το σπάσιμο του λογικού ειρμού, όπως επίσης και το ότι πολλά γεγονότα ξεφυτρώνουν μέσα στην ροή και προβάλλονται ξαφνικά. Αν θέλει κάποιος να εντοπίσει ένα «κεντρικό νόημα» από το βιβλίο είναι ότι, «η απουσία αγάπης, οδηγεί στον Αδη», αλλά πίσω απ’ το κοινότυπο συμπέρασμα, κρύβεται ο στόχος του συγγραφέα: ο τρόπος με τον οποίο καθοδηγεί τον αναγνώστη σε συνειδητοποιήσεις, όπως η τραγικότητα της ανθρώπινης φύσης, χωρίς φυσικά να είναι διδακτικός. Ο Φώκνερ, αναδεικνύει, όλα τα σάπια κοινωνικά πρότυπα που οδηγούν τους ανθρώπους στην δυστυχία, όταν γίνονται προσκολλήσεις: κακιά, φιλοχρηματία, ρατσισμός, σεξισμός. Η συνείδηση του αναγνώστη ταξιδεύει στο χρόνο, στην παρακμή του αμερικανικού νότου, ο οποίος αναπολεί τις ένδοξες στιγμές του παρελθόντος. Η δεύτερη ενότητα του βιβλίου, είναι όλη ένα φιλοσοφικό παιχνίδι του συγγραφέα με το χρόνο.

Οι ρατσιστικές και υποτιμητικές συμπεριφορές, μπορεί να ήταν κάτι συνηθισμένο για την εποχή, αλλά ο Φώκνερ αποτυπώνει έντεχνα όλο το πλαίσιο ανάδυσης όλων αυτών των συμπεριφορών:

Σε αυτό το σημείο ο Φώκνερ αποκτά μια οικουμενικότητα στην αφήγηση δεδομένου, ότι στιγματίζει τους φυλετικούς διαχωρισμούς, παρά την εν γένει εμμονή του με τον Αμερικανικό νότο.

«Άκου νεγράκο, θα κάνεις ότι θέλει αυτός να κάνεις. Είπε η Ντίσλυ. Ακους τι σου λέω»;[1]

Συνειδητά ο συγγραφέας, βάζει στο στόμα των χαρακτήρων αυτά που ο ίδιος θέλει να εκφράσει: «…η πάντως πως αυτό περίμεναν οι Βόρειοι από εμάς, Από τότε που πρωτοπάτησα το πόδι μου εδώ στα Ανατολικά, έλεγα μόνιμα μέσα μου, μη σου διαφεύγει, να τους θεωρείς έγχρωμους, όχι νέγρους. Και εάν δεν τύχαινε να μην έχω συναλλαγή, με πολλούς, θα είχα χάσει άδικα χρόνο και κόπο μέχρι να μάθω πως ο καλύτερος τρόπος αντιμετώπισης, αυτό για λευκούς και μαύρους, είναι τους να αποδεχτείς, έτσι όπως οι ίδιοι πιστεύουν ότι είναι κι έπειτα να τους αφήσεις στην ησυχία τους. Τότε  πήρα είδηση πως ο νέγρος δεν είναι τόσο ένα άτομο όσο ένας τρόπος συμπεριφοράς, κάπως σαν την αντίστροφη αντανάκλαση του λευκού συνανθρώπου του».[2]

ή αλλού

«…Να θυμάσαι όμως πως είμαστε μια σάρκα. Ένα αίμα. Σ΄ αυτό έχει πάει κι έμενα ο νους μου, σάρκα. Αλλά και λίγες σταγόνες αίμα δεν θαταν άσχημα, αν είχα το ελεύθερο. Όταν ο άλλος σου φέρεται σαν νέγρος, ένα σου μένει: μεταχειρίσου τον σαν νέγρο. Όποιος και ναναι». [3]

ή

«…Αυτό που χρειάζεται ο τόπος αυτός είναι λευκά εργατικά χέρια. Για άσε τους υπναλέους τους νέγρους να ψοφοπεινάσουν ένα δυο χρόνια και μετά θα καταλάβουν». [4]

Ανάμεσα στους συνεχείς διαλόγους και τις συγκρουσιακές καταστάσεις των ηρώων, ο Φώκνερ ενίοτε γίνεται εξαιρετικά λυρικός και περιγραφικός μέσα από υποτυπώδεις καταστάσεις ή γεγονότα.  

«Ένας σπουργίτης έκοψε την ηλιαχτίδα διαγώνια, ήρθε κι έκατσε στο περβάζι του παραθύρου, έγειρε το κεφάλι και με κοίταξε. Το μάτι του στρογγυλό και έλαμπε. Πρώτα με εξέτασε με το ένα του μάτι, και ύστερα φρσς! Με το άλλο του ο λάρυγγας του σε βίαιο παλμό, σαν αντλία πιο γρήγορη από κάθε σφυγμό. Το ρολόι άρχισε τους χτύπους. Ο σπουργίτης ακινητοποιήθηκε και με παρατηρούσε σταθερά με το ίδιο μάτι, όση ώρα χτύπαγε το ρολόι, λες και το αφουγκραζόταν κι αυτός. Ύστερα δίνει μια, πέταξε από το περβάζι και πάει».[5]

Για κάποιους κριτικούς όπως ο Κάρβελ Κόλλινς, (σε δοκίμιο του 1952), ο Φώκνερ μέσα από το συγκεκριμένο έργο προάγει τις ψυχαναλυτικές θεωρήσεις του Φρόυντ, χτίζοντας τις προσωπικότητες των χαρακτήρων του αναλογικά με τις φρουδικές δομές (Προεγώ, Εγώ, Υπερεγώ). Αυτή η άποψη υποστηρίχτηκε από αρκετούς με το πέρασμα του χρόνου ανεβάζοντας ακόμη περισσότερο την αξία του βιβλίου.  

Το στυλ γραφής του συγγραφέα είναι δύσκολο για τον αναγνώστη καθότι δομεί τις προτάσεις του με περίπλοκο τρόπο αντανακλώντας με αυτό τον τρόπο την ψυχολογική αστάθεια του χαρακτήρα που περιγράφει. Αυτό είναι μια μοντερνιστική τεχνική γνωστή σαν «ροή της συνείδησης» που ακολουθεί μια αφιλτράριστη ροή της σκέψης του ήρωα, γραμμένη σε πρώτο πρόσωπο. Αυτές οι διαρκείς διακοπές ή μεταπηδήσεις από την μία σκέψη στην άλλη δεν θα λέγαμε ότι είναι ότι καλύτερο για έναν αναγνώστη που έχει συνηθίσει μια γραμμική φυσιολογική ροή και ενίοτε κουράζει.

Δεν θα υποκριθούμε πως το συγκεκριμένο βιβλίο αποτελεί ένα απολαυστικό ανάγνωσμα. Και όταν το λέμε αυτό, δεν εννοούμε εύκολο μόνο για το ευρύ αναγνωστικό κοινό, αλλά και για τους «μυημένους» σε τέτοια κείμενα του μοντερνισμού, (όπως ο «Οδυσσέας» για παράδειγμα) καθώς επίσης και για και τους μορφωμένους και καταρτισμένους αναγνώστες. Το κοινότυπο άλλοθι, ότι πρέπει σε κάποιον «οπωσδήποτε» να αρέσει ένα «αριστούργημα», με βάσει τους «κανόνες» της παγκόσμιας λογοτεχνίας κι αν δε του αρέσει είναι ακόμα «ανώριμός» για ένα τόσο μεγάλο έργο, θεωρούμε ότι αποτελεί μια ξεπερασμένη κοινοτυπία. Δεν αρέσουν σε όλους όλα.

Το βιβλίο είναι δύσκολο και όπως αρκετά άλλα, αποτελούν «στοίχημα» ή «άσκηση» για πολλούς αναγνώστες, οι οποίοι, το ξεκινούν, το αφήνουν, το ξαναπιάνουν σε «δέκα χρόνια» και όποιοι ελάχιστοι το τελειώνουν, πανηγυρίζουν για τον «άθλο». Δεν θα επεκταθούμε εδώ για το τι είναι «μεγάλο» και «υψηλό» στην τέχνη, αλλά θα τονίσουμε ξανά την θέση μας, ότι υπάρχουν βιβλία (και έργα στην τέχνη ευρύτερα), που και τεράστιο βάθος και ποιότητα έχουν, και ταυτόχρονα, μπορούν να προσφέρουν και αισθητική απόλαυση σε μεγάλο κοινό, πέρα από 100 ανθρώπους της «βαριάς διανόησης»!

---

[1] Γ. Φώκνερ, Η βουή και η μανία, Καστανιώτης, 2002, σελ. 84.

[2]  Γ. Φώκνερ, Ό.π., σελ. 112.

[3] Γ. Φώκνερ, Ό.π., σελ. 203.

[4] Γ. Φώκνερ, Ό.π., 2002, σελ. 212.

[5] Γ. Φώκνερ, Ό.π., σελ. 112.

 

                                             Ο ΟΧΛΟΣ

    

Όποιος πάει ενάντια στη γνώμη του "όχλου", τον σκίζουν. Αλλά δεν αρκεί ούτε αυτό. Δεν αρκεί να έχει διαφορετική άποψη από τον "όχλο". Αρκεί και μόνο, να είναι ήπια συγκαταβατικός, ή αρκεί να μην βγάζει αφρούς από το στόμα του σε κάτι που ο "όχλος" καταδικάζει, και να είναι απλά ήπια αρνητικός. Γιατί ο "όχλος" δεν ακούει τι λες, αρκεί το ότι ΔΕΝ ΛΕΣ την άποψη του (του "όχλου" με το ίδιο μένος που ο όχλος την υποστηρίζει. Δεν έχει σημασία, αν υπάρχει καταδίκη σε κάτι ή όχι. Αν υπάρχει καταδίκη, ο όχλος, νομιμοποιεί το μένος του (βρισιές, κατάρες, μίσος, χλεύη, ειρωνεία) και με τη δύναμη που του δίνουν τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, αντί να ασχοληθεί με τα δικά του θέματα, ασχολείται με το πως θα σκυλοβρίσει τον όποιο "κακό" ή κακό, βρεθεί στο διάβα του. Έτσι στηρίζει έμπρακτα τη "δικαιοσύνη" και δείχνει το ήθος του και την ποιότητα του. Γιατί το ένστικτο του όχλου δεν το έχει κανένας. Αλλά δεν έχει σημασία κι αν δεν υπάρχει καταδίκη. Ο "όχλος" ξέρει, γνωρίζει τα πάντα, ΄"ήταν εκεί" όταν έγινε το συμβάν, δεν υπάρχει περίπτωση να μην γνωρίζει την αλήθεια, για κάτι που δεν έχει δει, γιατί ο όχλος έχει ένστικτο. Δεν έχει σημασία το συμβάν: έγκλημα, πολιτικό, αθλητικό, θρησκευτικό θέμα, μπορεί να είναι οτιδήποτε. Κι έτσι παρέα με τον "όχλο" βαδίζουν όλοι προς μια γενικότερη ευημερία και ευδαιμονία. Διότι άμα είσαι παρέα με τον "όχλο" έχεις δύναμη και το σημαντικότερο: Έχεις πάντα δίκιο. Γιατί ο όχλος γνωρίζει!

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης.

Λαξευτής Τοπίων, Γιώργου Πολ. Παπαδάκη, από Σταύρο Σταμπόγλη, (Δίφρος, 2017)

 

ΣΤΑΥΡΟΣ ΣΤΑΜΠΟΓΛΗΣ, «ΛΑΞΕΥΤΗΣ ΤΟΠΙΩΝ», Δίφρος, 2017.

Η ποίηση του Γιώργου Πολ. Παπαδάκη, είναι μια ήρεμη φωνή. Η αποδοχή των γεγονότων οδηγεί σε μια συμπυκνωμένη αλήθεια. Σαν μαυρόασπρη φωτογραφία αποτυπώνεται το γεγονός, βαδίζοντας, προς την άλλη στιγμή. Η παραμικρή ζάρα κρίνει το πρόσωπο ετούτης της ζεστής ποίησης. Η παραμικρή κίνηση μετασχηματίζεται σε γνώση. Και η γνώση οδηγεί στον σεβασμό του επερχόμενου. Όχι δεν πρόκειται για φόβο ενώπιον του μέλλοντος. Η διαφαινόμενη θλίψη κι ο οδύνη, είναι στοιχεία του ανθρωπισμού. Η απαισιοδοξία ελέγχεται με το έγκυρο της ματιάς.

Παρακάτω παραθέτω κάτι από ακροτελεύτιους στίχους, καθώς μεταφέρουν με εξαιρετική αφαίρεση την συμπύκνωση του γίγνεσθαι, δίχως κραυγές, δίχως το εχθρικό, ενίοτε σε άλλους ποιητές, μιας επιδιωκόμενης, μυστηριώδους θα έλεγα, ελλειπτικής. Θα υποστήριζα πως η ποίηση του Γιώργου Πολ. Παπαδάκη σημαίνει σαν κάλεσμα εσπερινού παρά το μοντέρνο που την καθορίζει. Θαυμάσιος συνδυασμός. Ντύνει με απλό ένδυμα το σύνθετο και περίπλοκο της καθημερινότητας.  Και ο ήχος, ούτε πένθος – ούτε δόξα, μα λόγος αποδοχής ενώπιον του ακατόρθωτου καθώς κρύβεται πίσω από καλοδιαλεγμένες λέξεις. Η γενναιότητα δεν διαφημίζεται. Και βέβαια εξαιρετικός ο ρυθμός, παρά το επιδιωκόμενο μιας πρότασης με εικόνες κόπωσης. Συσσωρευμένη κόπωση, κι όμως ο ποιητής την εξελίσσει σε ενάργεια κι αυθεντικότητα.

«Εγώ είμαι άνθρωπος του φωτός, γι αυτό βαδίζω στο σκοτάδι, μη με βρει η σκιά και με καταπιεί» ( Η ΣΚΙΑ).

«θα συνεχίσω να προχωρώ ανίκητος, μπορεί και να γλυτώσω κάτι από εμένα (ΑΠΩΛΕΙΕΣ).

«Θα αφήσουμε τους νεκρούς να προχωρούν, Ούτως η άλλως θα τους συναντήσουμε. (ΟΙ ΝΕΚΡΟΙ ΔΕΝ ΜΙΛΟΥΝ).

«Να χεις να τραβήξεις ευωδιά όταν ο καιρός σε γονατίζει. (ΚΛΩΝΑΡΙ).

 

Why Laurence Olivier is the greatest actor of all time (The case of Marlon Brando)

ΓΙΑΤΙ Ο ΛΩΡΕΝΣ ΟΛΙΒΙΕ ΕΙΝΑΙ Ο ΜΕΓΑΛΥΤΕΡΟΣ ΗΘΟΠΟΙΟΣ ΟΛΩΝ ΤΩΝ ΕΠΟΧΩΝ

Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΤΟΥ ΜΑΡΛΟΝ ΜΠΡΑΝΤΟ

Στα χρόνια μετά το 1990 ο κινηματογράφος έχει αλλάξει σε όλα τα επίπεδα. Εκτός από τη σκηνοθετική ματιά, τα πολυπλοκότερα σενάρια και τον τρόπο ερμηνείας, η τεχνολογική ανάπτυξη έχει επιφέρει τέτοια αλλαγή που ο μέσος θεατής δυσανασχετεί και μόνο αν παρακολουθήσει μια ταινία δεκαετίας. Με τα πρώτα πλάνα γίνεται αντιληπτή η παλαιότητα της ταινίας (φυσικά υπάρχουν και εξαιρέσεις). Ο σύγχρονος θεατής εγκλωβισμένος κυρίως σε πρότυπα ταινιών υψηλής παραγωγής του Χόλυγουντ, όταν ακούει για μεγάλους ηθοποιούς έρχονται συνειρμικά στο μυαλό του τα ονόματα: Ρόμπερτ ντε Νίρο, Αλ Πατσίνο, Μέρυλ Στρυπ , Αντονυ Χόπκινς και κατά δεύτερο ίσως λόγο, Ντάστιν Χόφμαν, Τζακ Νίκολσον, Ντάνιελ Ντέ Λιούις κλπ. Ονόματα που τα περισσότερα έχουν μεν ξεκινήσει καριέρα από τη δεκαετία του 1970 αλλά μεσουρανούν στην σύγχρονη εποχή του 21 αιώνα της HD εικόνας και των μεγάλων παραγωγών.  

Ο Ολίβιε μεσουράνησε από το 1939 έως το 1983 (αν θεωρήσουμε σαν καταληκτικό μεγάλο ρόλο τον Βασιλιά Ληρ[1]). Η καριέρα του βέβαια διήρκησε συνολικά πάνω από 60 χρόνια. Γρήγορα καθιερώθηκε σαν κορυφαίος ηθοποιός του θεάτρου. Καινοτόμησε μεταφέροντας ανεπανάληπτα το Σαίξπηρ στον κινηματογράφο, ενώ προτάθηκε για δεκατρία Οσκαρ. Το κέρδισε 4 φορές, μία σαν ηθοποιός Α’ ρόλου στον Άμλετ, (1948), πήρε ένα σαν παραγωγός στην ίδια ταινία, επίσης πήρε ένα ειδικό Όσκαρ για τον Ερρίκο τον πέμπτο και ένα για το σύνολο της καριέρας του(1979). Ο Ολιβιε έμπαινε στο πετσί του ρόλου και δεν είχε αυτό που ονομάζουμε «μανιέρα». Βλέπεις διαφορετικό άνθρωπο σε κάθε ταινία που έπαιξε. Μέχρι και η εμφάνιση του θύμιζε άλλο άνθρωπο. Ο μονόλογος στο Ριχάρδο τα 1955, φημολογείται ότι συγκλόνισε όλους τους μεγάλους Έλληνες ηθοποιούς που πήγαν να παρακολουθήσουν την ταινία σα σεμινάριο. Ο λέξεις έβγαιναν από το στόμα του στακάτες, κοφτερές σα σπαθί.

Ο μόνος ηθοποιός που από πλευράς ερμηνευτικής φήμης μπορεί να σταθεί δίπλα στον Ολιβιε είναι ο Μάρλον Μπράντο, του οποίου οι ανεπανάληπτες ερμηνείες στον κινηματογράφο ενέπνευσαν δεκάδες ηθοποιούς και δημιούργησαν σχολή. Το «πρόβλημα» είναι ότι ο Μπράντο, υπήρξε εκπληκτικός αλλά μονοδιάστατος ηθοποιός. Το παίξιμο του βασίστηκε στην μέθοδο που αναπτύχθηκε στις αρχές του 20^ου αιώνα από τον Ρώσο, Konstantin Stanislavski, γνωστή ως μέθοδος Stanislavski. Το σύστημα αυτό ενεργοποιεί την τέχνη της «εμπειρίας» περισσότερο από την τέχνη της «αναπαράστασης».  Η εσωτερική ερμηνεία του, ενίοτε σκοτεινή αναδείκνυε έναν ωμό ρεαλισμό, δοσμένο με μια ακατέργαστη ενστικτώδη ορμή που καθήλωνε το θεατή. Τα ισχυρά βλέμματα, οι σιωπές «μιλούσαν» για τον Μπράντο και γοήτευαν το θεατή.  Ο Μπράντο όμως δεν είχε την πληθωρικότητα του Ολιβιε, ούτε στους ρόλους, ούτε στο παίξιμο.  

Η καριέρα του Ολίβιε μπορεί να βασίστηκε στο στυλ του παραδοσιακού βρετανικού θεάτρου, ωστόσο το Χόλυγουντ τον έσπρωξε περισσότερο και στην κατάκτηση του ρεαλιστικού παιξίματος. Ο Ολίβιε τα κατέκτησε όλα: Τον σαιξπηρικό ρόλο, τον δραματικό ρόλο με συναίσθημα στην «Carrie»[2], τον ναζί εγκληματία στο «Marathon Man»[3], τον κωμικό ρόλο στο «Γελωτοποιό», τον καλοκάγαθο κυνηγό ναζί στο «Στα παιδιά από την Βραζιλία», τον Πρίγκιπα στο «Ο πρίγκιπας και η χορεύτρια», τον συγκλονιστικό Χιθκλιφ στα «Ανεμοδαρμένα Ύψη». Ο Μπράντο ήταν ηθοποιός μεθόδου. Ταυτιζόταν με το ρόλο εντός και εκτός σκηνής, ήθελε να γίνει ο «ρόλος». Ωστόσο, δεν θα μπορούσε ποτέ να συλλάβει την ποικιλία τον ρόλων του Ολίβιε. Ο Ολιβιε βασίστηκε περισσότερο στην τεχνική αλλά δεν πίστευε ότι έπρεπε να «κάνει τον οδοκαθαριστή στη ζωή για να τον παίξει στο κινηματογράφο». Ο Ολιβιε «υποδυόταν τον οδοκαθαριστή»[4]. Η φήμη του Μπράντο δεν οφείλεται μόνο στο ταλέντο του, αλλά στον προκλητικό τρόπο ζωής του, στις πολιτικές του θέσεις και στην συμπαράσταση του απέναντι στις «μειονότητες». Όλα αυτά μαζί με την υπερβολικά φωτεινή αντρική γοητεία του τον εκτόξευσαν στα ύψη της δημοφιλίας, ενώ στην πραγματικότητα θα τον θυμόμαστε για πέντε ή έξι ταινίες.

    

Οι υποστηρικτές του Μπράντο ισχυρίζονται ότι ο Μπράντο δεν έβγαζε από κάπου το συναίσθημα, το συναίσθημα πήγαζε μόνο του από το «μυελό των οστών του». Ο Ολιβιε όμως βυθίστηκε στο πνεύμα του μεγαλύτερου δραματουργού των αιώνων: Του Σαίξπηρ. Οι περισσότεροι θεατές, κριτικοί και ηθοποιοί θεωρούν ότι το παίξιμο αυτό ενέχει κάποια υπερβολή. Μπλέκουν την υπερβολή με το μεγαλείο. Όσοι παρακολούθησαν τον Ολίβιε στο θέατρο δεν τον ξέχασαν ποτέ. Ο Σαίξπηρ και όλοι οι μεγάλοι κλασικοί ρόλοι ζωντάνεψαν χάρη σε αυτόν. Αρκεί όμως και η κινηματογραφική μεταφορά για να προβάλει το μέγεθος του ταλέντου του. Ο μονόλογος του στο Ριχάρδο τον τρίτο με το πονηρό βλέμμα και την τσιριχτή φωνή κάνει τον θεατή να αναρωτιέται αν πρόκειται για το ίδιο πρόσωπο που παίζει τον νέγρο Οθέλλο, με τη μπάσα φωνή και το αριστοκρατικό παράστημα. Ο Μπράντο είχε τεράστιο αυθεντικό ταλέντο που πήγαζε από μια εσωτερική παρόρμηση, ο Ολίβιε είχε και το ταλέντο αλλά και μια έντονη αίσθηση για το συνολικό ταίριασμα του ηθοποιού με το έργο.         

    

Ο Ολιβιέ ήταν μια ολοκληρωμένη προσωπικότητα του θεάτρου και του κινηματογράφου. Δεν ήταν προϊόν μια ποπ κουλτούρας, αλλά ένας καλλιτέχνης με ταλέντο, που το δούλεψε μέχρι το μεδούλι. Εκτός από κορυφαίος ηθοποιός ήταν και σκηνοθέτης ενώ υπήρξε και κορυφαίος αφηγητής. Ο Ολιβιέ ήταν μετρ των μεταμφιέσεων. Άλλαζε κάθε φορά ανάλογα με το ρόλο του και ειδικά στο θέατρο μεταμφιεζόταν κυριολεκτικά (ψεύτικη μύτη, περούκα και έντονο μακιγιάζ). Ο ίδιος έλεγε: Δε μπορώ να έρθω να παίξω και να βλέπω τον εαυτό μου. Πρέπει να γίνω ο άλλος.[5]

Για όσους παρακολουθούν ποδόσφαιρο ο Μπράντο προσομοιάζει με τον παίκτη που φέρνει κόσμο στο γήπεδο. Με τι; Με τις εντυπωσιακές τρίπλες και τα αδειάσματα στους αντιπάλους. Που και που βγάζει καμιά ασίστ και κάποιο γκολ. Ο Ολιβιε όμως είναι ο μαέστρος. Ο παίκτης που τα κάνει και τα έχει όλα. Συντονίζει το παιχνίδι, βγάζει γκολ, ασίστ, μαρκάρει, δίνει μακρινές μεταβιβάσεις, παίζει πάντα καλά και παίζει και με τα δυο πόδια.

Ο Μπράντο εφάρμοζε τη «μέθοδο, ο Ολίβιε ήταν η «μέθοδος» ενσαρκωμένη σε άνθρωπο[6].

ΒΡΑΒΕΥΣΕΙΣ ΤΟΥ ΛΩΡΕΝΣ ΟΛΙΒΙΕ

Award	Won	Nominated
Academy Awards (Oscar)	4	13
BAFTA Film Awards	3	9
Golden Globe Awards	2	5
BAFTA TV Awards	0	2
Evening Standard Theatre Awards	3	3
Emmy Awards	5	9
Tony Awards	1	1
Grammy Awards	0	1

 

Από ακαδημαϊκά και άλλα ιδρύματα, ο Olivier έλαβε τιμητικά διδακτορικά από το Πανεπιστήμιο Tufts στη Μασαχουσέτη (1946), την Οξφόρδη (1957) και το Εδιμβούργο (1964). Του απονεμήθηκε επίσης το δανικό βραβείο Sonning το 1966, το χρυσό μετάλλιο της Βασιλικής Σουηδικής Ακαδημίας Επιστολών, Ιστορίας και Αρχαιοτήτων το 1968. και το μετάλλιο Albert της Βασιλικής Εταιρείας Τεχνών το 1976

 

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

 

---

[1] Όταν η παραγωγή εμφανίστηκε για πρώτη φορά στην αμερικανική τηλεόραση, ο κριτικός Steve Vineberg έγραψε: Ο Olivier φαίνεται να έχει πετάξει την τεχνική αυτή τη φορά - είναι ένας εκπληκτικός αγνός Lear. Στην τελευταία του ομιλία, πάνω από το άψυχο σώμα της Cordelia, μας φέρνει τόσο κοντά στη θλίψη του Lear που δύσκολα μπορούμε να παρακολουθήσουμε, γιατί έχουμε δει τον τελευταίο ήρωα του Σαίξπηρ τον Laurence Olivier να παίζει ποτέ. Αλλά τι φινάλε! Σε αυτό το πιο υπέροχο έργο, ο μεγαλύτερος ηθοποιός του κόσμου, μας έχει δώσει μια ανεξίτηλη παράσταση. Ίσως θα ήταν πιο κατάλληλο να εκφράσουμε απλή ευγνωμοσύνη.

[2] The American film director William Wyler said that Olivier's performance in the film Carrie was "the truest and best portrayal on film of an American by an Englishman.

[3] Laurence Olivier and Dustin Hoffman did not get along well during filming. Olivier did not agree with Hoffman's style of Method Acting, which involved staying up days at a time to appear truly out of his mind and in physical pain for the film's famous torture scenes. "My dear boy." Olivier is remembered as saying, "why don't you just try acting?”

[4] Σε ένα αφιερωμένο αφιέρωμα στους The Times , ο Bernard Levin έγραψε: "Αυτό που έχουμε χάσει με τον Laurence Olivier είναι η δόξα . Το αντανακλούσε στους μεγαλύτερους ρόλους του · πράγματι περπατούσε πάνω σε αυτό - θα μπορούσατε να το δείτε πρακτικά να λάμπει γύρω του σαν ένα φωτοστέφανο  ... ... κανείς δεν θα παίξει ποτέ τους ρόλους που έπαιξε όπως τους έπαιξε · κανείς δεν θα αντικαταστήσει τη λαμπρότητα που έδωσε στη γη του με την ιδιοφυΐα του.

[5] Συνάδελφοι του Ολίβιε, και σπουδαίοι ηθοποιοί όπως ο Spencer Tracy , ο Humphrey Bogart και η Lauren Bacall , θεωρούν  τον Olivier ως τον καλύτερο από όλους τους συναδέλφους του, ενώ ο Πήτερ Ουστίνωφ στο ίδιο ερώτημα απάντησε: Φυσικά είναι μάταιο να μιλάμε για το ποιος είναι και ποιος δεν είναι ο μεγαλύτερος ηθοποιός. Απλώς δεν υπάρχει κανένας μεγαλύτερος ηθοποιός, ζωγράφος ή συνθέτης.

[6] Ο Αμερικανός ηθοποιός William Redfield είχε την άποψη: Κατά ειρωνικό τρόπο, ο Laurence Olivier είναι λιγότερο προικισμένος από τον Marlon Brando. Είναι ακόμη λιγότερο προικισμένος από τους Richard Burton, Paul Scofield, Ralph Richardson και John Gielgud. Αλλά εξακολουθεί να είναι ο μεγαλύτερος ηθοποιός του εικοστού αιώνα. Γιατί; Επειδή ήθελε να είναι. Τα επιτεύγματά του οφείλονται στην αφοσίωση, το πάθος, την πρακτική, την αποφασιστικότητα και το θάρρος. Είναι ο πιο γενναίος ηθοποιός της εποχής μας.

Ο ΜΑΡΑΝΤΟΝΑ Ο Λ. ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΣ, Ο ΘΕΟΔΩΡΑΚΗΣ ΚΑΙ Ο ΦΑΣΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΟΧΛΟΥ

 

 

Ο ΜΑΡΑΝΤΟΝΑ, Ο ΘΕΟΔΩΡΑΚΗΣ, Ο ΠΟΥΛΟΠΟΥΛΟΣ ΚΙ Ο ΦΑΣΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΟΧΛΟΥ

 

Κάθε φορά που αποχαιρετά τη ζωή ένας σπουδαίος στον τομέα του, ο κόσμος = ο όχλος (μάζα), ο λαός, (πιο εξευγενισμένος όρος) αντιδρά συνήθως με υπερβολές. Ο θάνατος του σπουδαίου ποδοσφαιριστή Μαραντόνα έφερε στην επιφάνεια γνωστές αντιδράσεις περί «λαϊκού ήρωα» Τα γνωστά περί "Θεού", "υπερανθρώπου" και τα  κοσμητικά επίθετα που εξυψώνουν το νεκρό σε όλα τα επίπεδα, ξεχνώντας ότι μπορεί σαν άνθρωπος να ήταν χειρότερος από το "μέσο εργάτη", το «μέσο καθηγητή», το «μέσο γιατρό». (Δε λέμε ότι ήταν ο συγκεκριμένος, απλά τονίζουμε ότι δεν θα έπρεπε να μας ενδιαφέρει, τίποτα πέραν της συγκεκριμένης ικανότητας που τον έκανε διάσημο). Δηλαδή εμπλέκεται η ικανότητα του θανόντος σε ένα συγκεκριμένο τομέα (μπάλα) με όλους τους υπόλοιπους τομείς, (συμπεριφορά, χαρακτήρας, κοινωνικό παράδειγμα, παρανομία κλπ). Οποιαδήποτε παρέκκλιση εκ των συνηθισμένων τρόπων «θαυμασμού» ενοχοποιείται, και ο «στόχος» (αν είναι δημόσιο πρόσωπο ακόμα χειρότερα) διαπομπεύεται.

Για παράδειγμα έφυγε το καλοκαίρι ο Γιάννης Πουλόπουλος ένας από τους δέκα (χοντρικά) μεγαλύτερους Έλληνες τραγουδιστές (με μεγάλο έργο και προσφορά) κι ακούστηκαν πολλά όμορφα πράγματα αλλά μεταξύ αυτών και υπερβολές: «Θεός», «ο μεγαλύτερος τραγουδιστής που πέρασε» κ.λ.π κ.λ.π. Ενοχλημένος από την τόση υπερβολή ο στιχουργός Λευτέρης Παπαδόπουλος ένοιωσε την ανάγκη να πει τη γνώμη του  (με ένα λόγο παραπάνω μιας κι έχει γράψει το μισό ποιοτικό ελληνικό τραγούδι και υπήρξε συνεργάτης του θανόντος). Είπε λοιπόν τη πραγματικότητα. Ότι ο Πουλόπουλος υπήρξε εκ των κορυφαίων (μέσα στους δέκα πρώτους) Ελλήνων τραγουδιστών αλλά επ ουδενί δεν ήταν Μπιθικώτσης η Νταλάρας. ( η διάρκεια του Νταλάρα στη κορυφή κρατάει τουλάχιστον πενήντα χρόνια, πέραν της φωνής, σα καλλιτεχνική προσωπικότητα δηλαδή).

Ε, «έγινε το σώσε», επειδή απλά ο Παπαδόπουλος είπε το προφανές (ή σε τελική ανάλυση τη γνώμη του). Από ύβρεις μέχρι προσβολές: «Ξεκούτιανε ο Παπαδόπουλος», είπαν. Γιατί; Επειδή δεν είχε την άποψή τους, επειδή δεν είχε την άποψη αυτών που κράυγαζαν τις υπερβολές. Μα θα πει κάποιος :"Δεν ήταν λάθος το timing; πέθανε ο άλλος, είναι ανάγκη τώρα να τα πεις αυτά; πες τα σε έξι μήνες". Αυτό είναι μια σωστή θέση, αλλά όχι για τον Παπαδόπουλο που ως γνωστόν δε μασάει τα λόγια του αδιαφορώντας τι θα πουν οι άλλοι. Στην πραγματικότητα αλλοιώθηκε η ουσία της δήλωσης του. Ότι ο Πουλόπουλος είναι ένας εκ των κορυφαίων.

Οι περιπτώσεις δεν αφορούν μόνο θανόντες. Είπε,  ο Μίκης Θεοδωράκης  διάσημος μουσικοσυνθέτης πριν από τρία χρόνια περίπου, (αγωνιστής της αριστεράς με ξύλο και φυλακίσεις, και δείγματα ζωής μέσα στην αριστερά, τη γνώμη του): Ο αριστερόστροφος φασισμός είναι χειρότερος από τον δεξιόστροφό (ίσως επειδή εμπεριέχει και την υποκρισία). [Όλοι οι πολιτισμένοι άνθρωποι αντιλαμβάνονται ότι ο φασισμός είναι θέμα συμπεριφοράς και στάσης ζωής και όχι τόσο ιδεολογίας]. Ε, έγινε πάλι «επανάσταση»: "Γέρασε", "ξεκούτιανε", τον "τιμούμε σα μουσικό" αλλά τα χει χάσει τώρα λόγω ηλικίας», «Ο Μίκης αποδομεί το παρελθόν του» κλπ κλπ..

Γιατί; επειδή δεν ειχε την άποψη τους, την άποψη  «των δημοκρατών», που πίστευαν το αντίθετο, ότι ο φασισμός αφορά μόνο τη δεξιά πλευρά. Φυσικά αν έλεγε το αντίθετο θα λέγανε :

"Α, ρε Μίκη λεβέντη, έφτασες 92. αλλά έχεις το μυαλό ξυράφι όπως ήσουνα 40 και 50".

Έφυγε ο Μαραντόνα απο τη ζωή. Δε χρειάζεται στο παρόν άρθρο εδώ να αναλυθεί "τι εστί Μαραντόνα" σε ότι αφορά τις ποδοσφαιρικές του ικανότητες. Μέσα στους πέντε τουλάχιστον κορυφαίους παίκτες όλων των εποχών. Ποδοσφαιριστές. Ξέρετε, από αυτούς που κλωτσάνε τη μπάλα σε ένα άθλημα που σαγηνεύει εκατομμύρια. Τα είχε σχεδόν όλα σα παίκτης. (Για πάρα πολλούς θεωρείται ο πρώτος). Λίγο αργότερα βγήκε λοιπόν ένας από τους κορυφαίους τερματοφύλακες όλων των εποχών ο Σίλτον (αφού ρωτήθηκε από δημοσιογράφο) και τι είπε; Το αυτονόητο. Ότι η ζωή του είναι συνδεδεμένη με εκείνη του Μαραντόνα με εκείνο το ψεύτικο γκολ του 1986 και ότι οκ, πέρασε καιρός, αλλά ένα συγγνώμη δε ζήτησε για την απατεωνιά που έκανε, αντιθέτως η απατεωνιά εκθειαζόταν και εκθειάζεται σα μαγκιά : Το χέρι του Θεού. Ε, φωνή λαού, οργή Θεού. Ακούστηκε μέχρι και το ότι «ο Σίλτον υπήρξε ανυπόληπτος τερματοφύλακας και το γκολ εκείνο τον …έκανε διάσημο και δε θα έπρεπε να ανοίγει το στόμα του». Έπεσαν να τον φάνε.  Ίσως να χρειαζόταν ο Σίλτον να κάνει κάποιο δυνατό «πρόλογο» με που θα εκθείαζε το Μαραντόνα για τα ποδοσφαιρικά του προσόντα και στο τέλος να έλεγε το παράπονό του. Μπορεί. Αλλά θεωρώ ότι ο όχλος που κάποτε σταύρωνε και δίκαζε ή κρέμαγε για το παραμικρό στην «Άγρια Δύση» δεν έχει αλλάξει. Είναι ακριβώς ο ίδιος όχλος. "Η έχεις την άποψη μου ή σου παίρνω το κεφάλι"

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

ΠΟΙΟΣ ΓΕΡΑΣΕ; Ο ΜΙΜΗΣ ΔΟΜΑΖΟΣ; (ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΟΥΣ ΠΟΔΟΣΦΑΙΡΙΣΤΕΣ ΠΟΥ ΞΕΠΕΡΝΟΥΝ ΤΑ 35 ΧΡΟΝΙΑ)

 

                            Ο ΔΟΜΑΖΟΣ ΚΑΙ Η ΠΟΔΟΣΦΑΙΡΙΚΗ ΗΛΙΚΙΑ

ΠΟΙΟΣ ΓΕΡΑΣΕ; Ο ΜΙΜΗΣ ΔΟΜΑΖΟΣ; (ΛΙΓΑ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΟΥΣ ΠΟΔΟΣΦΑΙΡΙΣΤΕΣ ΠΟΥ ΞΕΠΕΡΝΟΥΝ ΤΑ 35 ΧΡΟΝΙΑ)

Το ζήτημα της ποδοσφαιρικής ηλικίας και το πότε ένας ποδοσφαιριστής πρέπει να «κρεμάει» τα ποδοσφαιρικά του παπούτσια πάντοτε απασχολούσε την κοινή γνώμη. Η γνώμη μας είναι ότι ένας παίκτης μεγάλης τεχνικής αν μπορέσει να συνεχίσει να γυμνάζεται σε υψηλό επίπεδο μπορεί να συνεχίσει να προσφέρει πολύ περισσότερα από παίκτες που είναι 20 και 25 ετών.

Υπήρχαν ποδοσφαιριστές με μεγάλη αξία – θα αναφέρω για παράδειγμα τον Τζιοβάνι και το Μαύρο που δεν είχαν μεγάλη επαφή με τη μπάλα κατά τη διάρκεια του αγώνα, αλλά όταν είχαν, έκαναν τη διαφορά μέσα στον αγώνα. Κι αυτό σε νεαρή ηλικία. Π.χ ο Τζιοβάνι έκανε «μαγικά πράγματα» κι ο Μαύρος σε 3 επαφές σε όλο το παιχνίδι έκανε ένα γκολ. Γιατί το λέω αυτό; Διότι το να υποστηρίζουν κάποιοι, ότι ο τάδε ή ο δείνα παίκτης π.χ ο Κούδας που σταμάτησε 38 ετών, ο Δομάζος 39 ή ο Δαβουρλής 38 το έκαναν για να «τους θυμάται ο κόσμος όπως ήταν» κατά τη γνώμη μου είναι λάθος. Ο κόσμος ούτως η άλλως θυμάται κάποιον που τον έχει δει. Το να παίζει κάποιος παίκτης στα 42 του με άριστα το δέκα στο επτά ή στο οκτώ (όταν πριν δέκα χρόνια έπαιζε στο δέκα) δεν αποτελεί σοβαρό επιχείρημα, όταν πρέπει αυτόν να τον συγκρίνουμε, όχι με τον εαυτό του, αλλά με τους υπολοίπους που παίζουν στο έξι. Φυσικά μιλάμε για υγιείς ποδοσφαιριστές κι όχι για ανθρώπους που ένα ατύχημα ή ένας τραυματισμός τους στερούν τη δυνατότητα να συνεχίσουν (Φαν Μπάστεν στα 31, ή Κώστας Πετρόπουλος στο μπάσκετ στα 30)

Όταν κάποιος έχει μεγάλο ταλέντο μπορεί στα 40 ή στα 45 να κάνει 3 ενέργειες σε ένα παιχνίδι και να το αλλάξει ολόκληρο. Ο Δομάζος μπορούσε να παίξει άνετα για παράδειγμα ως τα 45. Το απέδειξε στη συνέχεια σε φιλικά παιχνίδια όπου έτρεχε 90’. Και φυσικά δεν έχει σημασία ότι είναι φιλικοί οι αγώνες. Άμα έχεις φυσική κατάσταση και πνευμόνια μπορείς άνετα να κάνεις πολλά πράγματα διότι την τεχνική και το στυλ δεν τον ξεχνάς. Είναι λοιπόν η νοοτροπία που οδηγεί πολλούς παίκτες να σταματάνε, «πρόωρα» και ο φόβος ότι θα «πέσουν από κάποιο θρόνο» που έστησαν χρόνια. (Ο εγωισμός δηλαδή). Αλλά και αρκετοί προπονητές μιλάνε για ανανέωση. Αν είναι δυνατόν να έχεις το ΜΑραντόνα στα 38 και να τον βάζεις πάγκο μόνο και μόνο για να λες «τόπο στα νιάτα». Μα τα νιάτα ούτως ή άλλως θα πάρουν την ευκαιρία τους. Μαραντόνα όμως η Πελέ, μια φορά στα 100 χρόνια θα ξαναδείς.  Δηλαδή «δεχόμαστε» τον 28χρονο Τζιοβάνι να ακουμπάει τη μπάλα 4 φορές στο παιχνίδι και να κάνει «παπάδες» «επειδή είναι το στυλ του», αλλά δεν ανεχόμαστε τον 40χρονο Βαζέχα (που αν τον άφηναν 1 χρόνο ακόμα θα έσπαγε το ρεκόρ του Μαύρου) ούτε τον Δομάζο 1 ημίχρονο στα 45 που δε θα είχε τέσσερεις, αλλά δεκατέσσερεις επαφές με τη μπάλα (και θα ‘βγαζε και δυο ασιστ τουλάχιστον στο παιχνίδι. Είναι θέμα τι περνάει στη συλλογική συνείδηση και αυτό καθίσταται «νόμος» για προπονητές και παίκτες. Λάθος «νόμος». Είναι πολλά τα παραδείγματα που δείχνουν αυτό το λάθος.

Αυτό που συμβαίνει είναι με την ηλικία είναι είναι τραγικό. Συσχετίζει ο μέσος φίλαθλος ένα λάθος μέσα στο παιχνίδι σε κάποιον παίκτη ηλικίας από 34 και πάνω με την ηλικία του κι όχι ότι: απλά συνέβη. «γέρασε» θα πει. Αν έκανε το ίδιο λάθος, στα 24 χρόνια του, απλά θα τον έβριζαν.

Ο Ιμπραήμοβιτς φαίνεται να τα γνωρίζει όλα αυτά και γι αυτό συνεχίζει. Αναφέρουμε κι άλλους οι οποίοι ξεπέρασαν τα όρια που βάζει το κατεστημένο και απέδειξαν την κλάση τους σε μεγαλύτερη ηλικία: Μπουφόν: 40 ετών, Τότι: 41 ετών (σκόραρε στο τσάμπιονς λίγκ 38 ετών) , Ριβάλντο: 42 ετών, Σμάιχελ: 40 ετών, Μαλντίνι: 41 ετών, Κοστακούρτα: 41 ετών, Τζοφ: 41 ετών, Γκίγκς: 41 ετών, Μοντραγκόν: 43 ετών (έπαιξε σε παγκόσμιο κύπελλο, Μάθιους: 50 ετών και αρκετοί άλλοι.

Κρίμα Μίμη Δομάζο, που σταμάτησες μόνο 39 ετών…

 

Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΤΟΥ ΙΒΑΝ ΙΛΙΤΣ – ΛΕΩΝ ΤΟΛΣΤΟΙ, Ροές

Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΤΟΥ  ΙΒΑΝ ΙΛΙΤΣ – ΛΕΩΝ ΤΟΛΣΤΟΙ, μτφρ: Σταυρούλα Αργυροπούλου,

Ροές.

Ο σημερινός άνθρωπος του 2020, μέσα από την ματιά του Τολστόι, 140 χρόνια πριν.

Στο έργο αυτό «Ο θάνατος του «Ιβάν Ιλίτς» ο Τολστόι επιλέγει τη φιγούρα ενός κρατικού δικαστικού λειτουργού της εποχής του για να ξετυλίξει την ιστορία του. Είναι ένα απλό αφήγημα χωρίς ανατροπές ή κάποια ιδιαίτερη πλοκή. Με τη νουβέλα αυτή ο Τολστόι απέδειξε ότι κινείται με την ίδια άνεση στη μικρή όσο και στη μεγάλη φόρμα. Στην ουσία πρόκειται για αποτύπωση των δικών του υπαρξιακών αγωνιών στο έργο, στο πρόσωπο του άχρωμου ήρωα Ιβαν Ιλίτς αποτυπώνει τα δικά του ερωτηματικά. Ο Ιλιτς είναι ένας δικαστικός υπάλληλος που από νεαρή ηλικία φιλοδοξεί να ανέλθει και να εξελιχθεί. Παντρεύεται μια όμορφη γυναίκα σε μια σχέση που με τον καιρό από ερωτική εξελίσσεται σε σχέση ανοχής του ενός από τον άλλο. Κάνει δυο παιδιά όπως όλοι και προσπαθεί μέσα από την εξέλιξη του να εξασφαλίσει καλύτερες οικονομικές συνθήκες μέσα από μια μετάθεση. Βρίσκει καταφύγιο στην χαρτοπαιξία και η ζωή του κυλάει μέσα στο σε ένα συνηθισμένο μοτίβο, μια γκρίζα, βαρετή ζωή. Όλα αυτά μέχρι που τον χτυπάει η αρρώστια.

 Ο συγγραφέας παρατείνει την αγωνία του Ιλίτς μέσω μιας μακροχρόνιας ασθένειας που τον εκφυλίζει σταδιακά. Αυτό εξυπηρετεί την προσπάθεια του να αναδείξει όλες εκείνες τις λεπτομέρειες και τα μικρά καθημερινά γεγονότα που μετακυλούν την ψυχοσύνθεση του ρώσου δικαστικού, από την μικρή ελπίδα στην απελπισία. Ο «πόνος» αποτελεί τον πυρήνα του έργου. Ο πόνος μεγαλώνει σταδιακά μέρα με τη μέρα, ούτε το όπιο και η μορφίνη δεν ηρεμούν τον δυστυχή άνδρα ο οποίος αναρωτιέται σε τι έφταιξε. Θέλοντας και μη ταξιδεύει στο παρελθόν και ξαναζεί την ζωή του, συνειδητοποιώντας τη ρηχότητα της μέσα από την ματαιοδοξία του και την επιφανειακή του θέση ανάμεσα στα πράγματα. Η χαμηλή συνειδητότητα, η έλλειψη επίγνωσης του «παρόντος χρόνου», (εδώ ο Τολστόι φωτογραφίζει την πλειοψηφία των ανθρώπων) μέσα από τις πρόσκαιρες απόλαυσεις μιας εφήμερης καθημερινότητας τον κάνουν μέσα από τον φοβερό σωματικό αλλά και ψυχικό πόνο, έστω την ύστατη στιγμή να ανέβει «επίπεδο συνειδητότητας». Ο «θάνατος» στο σπουδαίο αυτό έργο του ρώσου κλασικού αποκτά οντότητα, αποτελεί μια «κατάσταση» την οποία ο Ιλίτς βιώνει για καιρό, δεν είναι μόνο η στιγμή κατά την οποία εκπνέει οριστικά. Έτσι ο Τολστόι συνδέει το μοιραίο  με την ίδια την εμπειρία της ζωής. Ζωή και θάνατος αποτελούν αναπόσπαστη σύζευξη της ίδιας εμπειρίας. Ο Ιλίτς του Τολστόι φτάνει στην έσχατη συνειδητοποίηση ενός «γιογκικού Σαμάντι» μέσα όμως από το δρόμο του πόνου και της αργής αλλά αυξανόμενης απόγνωσης.

«…Ένοιωσε λύπηση γι αυτούς, κάτι έπρεπε να κάνει για να μην πονάνε. Να τους απαλλάξει και να απαλλαγεί κι ο ίδιος από τα μαρτύρια. “Πόσο ωραίο και πόσο απλό” σκέφτηκε. “Ο πόνος όμως; Αυτός που θα πάει; Που βρίσκεσαι λοιπόν πόνε;” Βάλθηκε να αφουγκράζεται.

“Ναι, νάτος κι αυτός. Έστω ας περάσει ο πόνος”. Κι ο θάνατος; Που ναναι αυτός;”

Γύρευε τον παλιό, συνηθισμένο φόβο του για το θάνατο και δεν τον έβρισκε. Που ήταν ο θάνατος; Ποιος θάνατος; Δεν υπήρχε κανένας φόβος για τίποτα, επειδή δεν υπήρχε τίποτα.

Στη θέση του θανάτου υπήρχε το φως.»

Συνειδητοποιεί το μάταιο της ζωής του, μια ζωή περιτυλιγμένη με τα πέπλα της μοναξιάς. Τα πρόσωπα που πλαισιώνουν τον πρωταγωνιστή αποτελούν τον τραγικό περίγυρο που αυξομειώνει την τραγικότητα του ήρωα. Η αδιάφορη και υποκρίτρια γυναίκα του, η ασυνείδητη κόρη του, ο εξαιρετικός και φιλάνθρωπος Γεράσιμος, ο μόνος που τον βοηθάει με χαρά γιατί γνωρίζει ότι όλοι οι άνθρωποι έχουν την ίδια μοίρα. Ο αμόρφωτος μουζίκος αποδεικνύεται ο πλέον συνειδητός άνθρωπος.

Η ειρωνεία πλανάται στο υπέροχο αυτό έργο στηλιτεύοντας θέσεις, καταστάσεις, μικροεξουσίες και επίπεδα διαβίωσης. Ο συγγραφέας ευτελίζει τον «μεγαλογιατρό» σαν σύμβολο της αστικής δύναμης. Απογυμνώνει όχι το λειτούργημα αλλά τη θέση του μέσα στην κοινωνία. Του «αυτοκράτορα» που όλοι τον έχουν ανάγκη κι εκείνος απολαμβάνει φήμη και χρήματα. Απογυμνώνει τον ίδιο το δικαστικό που απολαμβάνει κι εκείνος τα ίδια προνόμια κι έχει τη δύναμη να παίρνει αποφάσεις που κοστίζουν περιουσίες και ζωές. Απογυμνώνει την ίδια την εξουσία του χρήματος, ο ίδιος έχει αρκετά αλλά δεν μπορούν να τον σώσουν σε όσους γιατρούς και να απευθυνθεί. Απογυμνώνει τις σχέσεις των δύο φύλων, σχέσεις συμφέροντος, χωρίς ουσιαστική αγάπη και έρωτα. Αποθεώνει μόνο την γνήσια ανθρωπιά που προέρχεται από εκεί όπου δεν υπάρχει συμφέρον. Από τον νεαρό Γεράσιμο, ο οποίος παρουσιάζεται με υψηλή συνειδητοποίηση του τι είναι ζωή και τι θάνατος.

«… ‘Έβλεπε ότι κανείς δεν τον λυπόταν, επειδή κανείς δεν ήθελε ούτε καν να καταλάβει την κατάστασή του. Μονάχα ο Γκερασίμ τον καταλάβαινε και τον λυπόταν. Γι αυτό και ο Ιβαν Ιλίτς μονάχα με τον Γκερασίμ ένοιωθε άνετα. Του έκανε καλό όταν ο Γκεράσιμ, νύχτες ολόκληρες μερικές φορές, του κρατούσε τα πόδια και δεν ήθελε να πάει να κοιμηθεί λέγοντάς του: “Μην ανησυχείτε, Ιβαν Ιλίτς, εγω θα κοιμηθώ αργότερα”. […] Κάποτε μάλιστα, ενώ ο Ιβάν Ιλίτς  του έλεγε να φύγει, εκείνος του είπε στα ίσια:

“Όλοι μας θα πεθάνουμε. Γιατί λοιπόν να μην μπω σε αυτόν τον κόπο;» Και με αυτό εννοούσε ότι δε βαρυγκωμούσε για τον κόπο του, ακριβώς επειδή ότι έκανε το έκανε για έναν ετοιμοθάνατο και πίστευε ότι όταν θα ερχόταν κι η δική του η ώρα, όλο και κάποιος θα βρισκόταν να κάνει το ίδιο γι αυτόν»[1].

Ο Τολστόι παρουσιάζει τον μέσο άνθρωπο σε αυτή τη νουβέλα, έναν άνθρωπο που δεν έχει καμία διαφορά από τον σύγχρονο πολίτη του 2020, ας μην πούμε ότι με την τεχνολογική πρόοδο και τις ψεύτικες ανάγκες που δημιούργησε ο μοντερνισμός τον πλησιάζει ακόμα περισσότερο. Ο «θάνατος του Ιβάν Ιλίτς» είναι ένα βιβλίο που αξίζει να διαβαστεί.

 

Γιώργος Πολ. Παπαδάκης

 

---

[1] Εδώ ο Τολστόι περνάει έντεχνα το «νόμο του κάρμα» στο κείμενο. Βαθιά μεταφυσικός ο Ρώσος κλασικός είχε κάποια εμμονή με το θέμα του θανάτου στο οποίο υπάρχει αναφορά και σε άλλα έργα.